Continue reading »]]> “இஃப் மை மியூஸிக் இஸ் லௌட், யூ ஆர் ஓல்ட்” என்று மார்பிலுறையும் வாசகங்களுடன், கையில் மான்முத்திரை அபிநயித்தபடி, விளையாட்டுகளில் கழியவேண்டிய அன்றைய களிவெறியை “ப்ரோ-ஷோ” கோஷ்டிகாண பேரிரைச்சலில் கரைத்து, ஒரே இரவில் இன்றைய இளைஞர்கள் பலர் தன்னிறைவடைகின்றனர். கொலவெறி எனும் சொல்லாடலை ஆறுமாதத்திற்கு தமிழ்நாட்டில் எவரும் உபயோகிக்கக்கூடாது என்று பப்ளிக் இண்ட்ரஸ்ட் லிட்டிகேஷன் போடுமளவிற்கு திரையிசையில் தங்கள் இயலாமையை வெளிப்படுத்தியே இளைஞர்கள் ஒரே மெட்டில் பிரபலமாகிவிடுகின்றனர்.

இக்கட்டுரை, இவர்களில் அநேகரால் தீண்டப்படாமல், இன்று பொருளீட்டவல்ல தொழிற்கல்வி பயின்றும், யூஎஸ் மேற்படிப்பு, குடியுரிமை என பலவற்றை துறந்தும், காசிக்கு போகாமலே காசை விடுத்தும், கர்நாடக சங்கீதமே லயிப்பு என தமிழ்நாட்டு தூசி பறக்கும் ஜமக்காளத்தில், தொடையில் தாளம் தட்டும் இளம்கலைஞர்களை பற்றியது.

தமிழிலக்கிய வணிகசூழலின் முரண்நகை வேண்டின், இவ்விசைத்துறையிலும் உள்ளூர் சபா அல்லக்கைகளின் “கர்நாடக இசை வானில் சிறகடித்து பறக்காமல் எந்த ஆபிஸில் குமாஸ்த்தாவாய் குப்பைகொட்டுகிறாய் நீ? மொத்தமாய் வந்துவிடு, நாளையே உன் கொடி பறக்குமாக்கும்” போன்ற சொற்பேச்சில் மதியிழந்து, இருக்கும் சம்பாத்யவேலையை துறந்து திக்குதெரியாமல் தவிக்கும் சிலரும் இவ்விளைஞர்களில் உண்டு.

இக்கட்டுரை நான் கேட்டு மகிழ்ந்த சில வளரும் கர்நாடக இசை கலைஞர்களை வாசக-ரசிகர்களுக்கு அறிமுகிக்கும் முயற்சி. ஒருவகையில், என் கையாலாகாத கோபத்தின் விளைவு. விளக்குகிறேன்.

முந்தைய வாரங்களில் ஓரிரு கச்சேரிகள் கேட்டிருந்தாலும், 2011-12 சென்னை சங்கீதபருவகாலம் எனக்கு டிசெம்பர் ஆறாம் தேதி துவங்கியது. ராக சுதா அரங்கில், இஞ்சிக்குடி சுப்பிரமணியனின் தவிலற்ற, டிக்கெட்டற்ற, நாகஸ்வரம் கச்சேரியில். சிறிய அரங்கு என்பதால் தவில் தவிர்க்கப்பட்டது போலும். வித்தியாசமான முயற்சியே. முன் வரிசையில் நாகஸ்வர வித்வானான வியாஸர்பாடி கோதண்டராமன், வேறுவரிசையில் நாகஸ்வர சங்கீதம் அருகிவருவதைப் பற்றி ஊடகங்களில் எழுதிவரும் கோலப்பன் சகிதமாய்.

கச்சேரியிலிருந்து பிரதாபவராளி ராகத்தில் கீர்த்தனை ஒளி-ஒலித்துண்டு

முதலில் கோலப்பன். இவரது சமீபத்திய ஆதங்க கட்டுரைகளுக்கு தார்மீக கோபம் மிளிர பிரதிவாதி பயங்கரமாய் ஆதங்க கருத்துகளை தெரியப்படுத்திவரும் இணையகுல நாகஸ்வர ரசிகர்களில், சென்னைவாசிகள் அனைவரும் அன்று இஞ்சிக்குடியாரின் இலவச கச்சேரிக்கு வந்திருந்தினர். நாகஸ்வரத்தில் அவா இவா பேதமேதென்று தமிழிசை பிரியர்களும் சபையை அம்மினர். ஆனாலும், ஆர்கனைசரையும் சேர்த்து அன்று அரங்கில் 23 நபர்களையே எண்ணமுடிந்த எனக்கு சிறுவயதிலிருந்தே கணக்கு சற்று வீக். இதேபோல் ஐந்து வருடம் முன்பு ப்ரம்ம காண சபாவில் நாகஸ்வரக் கச்சேரியில் சபையைவிட மேடையில் கூட்டம் அதிகமாயிருந்தது என் கணக்குபடி என்றதற்கு, மிச்சத்தை (நடந்துவரும்) பொங்கல் நாகஸ்வர இசைவிழாவில் எண்ணு, கணக்கு சரியாக வரும் என்றார் கோலப்பன். எவ்வளவோ பாத்தாச்சு, அந்த கணக்கையும் பாக்கமாட்டோமா.

அடுத்து வியாஸர்பாடி கோதண்டராமன். இவரது சமரசமற்ற நேர்மையான நாகஸ்வர இசையை ரசிக்க அன்றாடங்களின் இரைச்சலற்ற மனம், குணம், தினம் வாய்க்கவேண்டும். ஐயாயிரம் வாட்ஸில் கிட்டத்தட்ட அரங்கின் நேச்சுரல் ஃப்ரீக்வன்ஸிக்கு அருகில் ஒலிக்கும் பாஸ்கிட்டாரின் கும்-கும்-களை பொறுத்துக்கொள்ள முடிந்த, ஆனால் மைக்கற்ற அரங்கில் ஒலிக்கும் தவிலிசையை பொறுக்கமாட்டா செவிக்கு, இவ்விசை உணவில்லை. மணநாளில் இவர் கச்சேரி இல்லையெனின் பெண்ணை கட்டமாட்டேன் என்ற நண்பர்களை நானறிவேன். சமீபத்திய கச்சேரியில் கோதண்டராமன் நாகஸ்வரத்தில் ஆலாபனை செய்து தொடங்கிய பைரவி வர்ணத்தின் சிலிர்ப்பில் இருந்து மற்றொரு நண்பரால் மேற்படி இஞ்சிக்குடியாரின் கச்சேரியிலும் மீளமுடியவில்லை. இதுவும் டெக்னிக்கலா நல்லாருக்கு; ஆனாலும் கோதண்டம் அன்னிக்கு கிளப்பிட்டான்யா; அதுதான் உணர்வுபூர்வம், என்றபடி அகன்றார்.

வளரும் இளம்கலைஞர் வியாஸர்பாடி கோதண்டராமனுக்கு 2011-12 சங்கீத சீஸனில் சபாக்களில் கச்சேரிகள் ஏதுமில்லை.

சாதாரண ரசிகனான என்னாலும் பரிந்துரைக்கமுடிந்த சபா ஒன்றில் சமீபத்தில்தான் அவர் கச்சேரி முடிந்திருந்தது. மற்றொன்றில் மாதக்கச்சேரியில் நிச்சயம் செய்வார்கள் என்று நினைக்கிறேன்.

கண்ணுக்கு நேராய், “கச்சேரி இருந்தா வாசிக்காம இருப்பேனா சார்…” என்று நடுங்காத மெல்லிய குரலிலும், “பார்த்சாரதில, ரெண்டு மணிக்கு என் கச்சேரி பக்கமும் வர்ரது…” என்று உரிமையுடனும், “என் கச்சேரிக்கெல்லாம் நீங்க வரமாட்டீங்க…” என்று ஆதங்க முறுவலுடனும் காண்டீன்களில் விடைபெறும் இவ்வகை உழைக்கத் தெரிந்த பிழைக்கத் தெரியாத இளம் கலைஞர்களுக்கு, ரசிகனாய் சீஸனில் எவ்வகையிலும் நம்மால் உதவமுடியாதோ என்கிற என் சொந்த கையாலாகாத கோபமே இக்கட்டுரையை எழுதத் தூண்டுகிறது. படித்துவிட்டு, வாசக-ரசிகர்கள் “இதுமாதிரி எழுத்து லேசில் கைகூடாது சார்” என்று என்னைப் பாராட்டுவார்களில்லையா, அதற்காகத்தான்.

(- 0 -)

இப்படி டெஸ்ட்டோஸ்டிரோன் உந்துதலில் அறச்சீற்றம் புலன்களில் நாஸிகாபூஷணியாக பிரவாகித்து ஊக்குவித்தாலும், கட்டுரையை தொடங்கியதுமே வருகிறது மனத்தடை. இளம் கலைஞர்களை எவ்வகையில் பாகுபடுத்துவது? சிறு குழப்பங்களை தவிர்க்கமுடியவில்லை. பிரதான ஸ்லாட்டில் பாடும் பல இளவயது வித்வான்களும் இளம்கலைஞர்களே. ஏற்கனவே “2011-12 சென்னை மார்கழி இசைவிழா பல்லவிகள்” விவாதித்த சுமித்ரா வாசுதேவ் இன்னமும் அகதெமியின் மத்தியான ஸ்லாட்டில் பாடுவதால் மட்டுமே இளம்கலைஞர். அதேபோல், நான் கேட்காத பல சீஸன் கச்சேரிகளில் திறமைகாட்டியுள்ள பலரும் இளம் கலைஞர்களே. நான் கேட்காது ஆனால் நண்பர்கள் கேட்டு அபிப்ராயப்பட்டுள்ள சிலரையும் சேர்த்துக்கொள்வதா; இல்லை நண்பர்களையே எழுதித்தரச்சொல்லி கட்டுரையில் சேர்த்துக்கொள்வதா? இளம் வித்வான்கள் என்றால் பாடகர்கள் மட்டுமா? அதிலும் ஆடவர், ஆடாதவர் என்றெல்லாம் பிரிக்கவேணுமா? “லலிதா” ராமின் துருவ நட்சத்திரம் வெளியீட்டுவிழா கச்சேரியில் இரட்டை மிருதங்க பக்கவாத்தியத்தில் பிய்த்துதறிய பாலகர்களை (பழனி சுப்ரமண்ய பிள்ளை சிஷ்யர் காளிதாஸ்-சின் சிஷ்யர்கள்) சேர்ப்பதா விடுப்பதா? நினைவிலிருந்தே யோசித்தாலும் இப்படி இருபது பேராவது தேறினர். அனைவரையும் அறிமுகிக்க ஆசையே.

உம்பர்ட்டோ இக்கோவின் “ஃபூக்கோ பெண்டுலம்” சொல்லாடலில் சொன்னால், இவ்வகை ரோமத்தை நான்காய் பிரிக்கும் செயலை — டெட்ராபைலொகடபாஸிஸ் — செய்வதை இங்கு தவிர்க்கிறேன். நினைவிலிருந்து பலரை பட்டியலிட்டு அதிலிருந்து சமீப வருடங்களில் நேரிடயாக நான் கேட்ட சிலரை மட்டுமே கட்டுரையில் அறிமுகப்படுத்தப்போகிறேன். உங்கள் அபிமான நட்சத்திரங்கள் விடுபட்டிருந்தால், மறுவினைகளில் சேர்த்துவையுங்கள்; பிறிதொரு கட்டுரையில் நியாயம் செய்வோம்.

குறிப்பிடப்படும் அனைவரும் அநேக நிறை, சில குறைகளுடன் கச்சேரி செய்துவரும் இளம் திறமைசாலிகளே. மெக்கானிக்கல் இன்ஜினியரிங் உதாரணம் கொடுப்போம். சதுர குறுக்குவெட்டுள்ள இரும்புத் துண்டை லேத்தில் பிடித்து உருளையாய் கடைவது ஒரு கலை. முதலில் ரஃப் டர்னிங் செய்து குறுக்குவெட்டை சதுரத்திலிருந்து ஒரளவு உருண்டையாக்கவேண்டும்; அடுத்து மைக்ரோ டர்னிங் என்று மில்லிமீட்டர் கணக்கில் அளவுகள் சரிவருமாறு இழைக்கவேண்டும்; பிறகு எமரி பேப்பர் எனப்படும் உப்பு காகிதம் கொண்டு வியர்த்து விறுவிறுக்க தேய்த்து உருளையின் பரப்பை சொரசொரப்பின்றி செப்பனிடவேண்டும்; இப்படிச் செய்கையில் கோர்ஸ் கிரெய்ன், ஃபைன் கிரெய்ன் என்று இருவகை பேப்பர்கள் அடுத்தடுத்ததாய் தேய்க்கவேண்டும்; இறுதியில், பிராஸ்ஸொ போன்ற திரவ-பாலிஷ் போட்டு பட்டை தீட்டி வழுவழுக்கவேண்டும். உருளை வேண்டிய பரப்புடன் கிடைக்க.

இதுபோல சங்கீதப்பயிற்சியின் அடுத்தடுத்து செம்மையாகும் கட்டங்களை உணர்ந்தால், என்னைப் பொருத்தவரையில் இன்றைய இளம் வித்வான்கள் அநேகமாக அனைவருமே மைக்ரோ டர்னிங் வரை தீட்டப்பட்டவர்களே. அங்கிருந்து உப்பு காகித மற்றும் திரவ பாலிஷிட்டு செம்மையாகும் தருணங்களிலேயே தங்கள் திறமையிலும், அதைத் தீட்டிக்கொள்வதிலும் வேறுபடுகிறார்கள். இதனால், நான் குறை என்று இங்கு சுட்டுவதும், அவரவர் அப்பியாசத்தில், எமரி பேப்பர் பாலிஷில், வருங்காலங்களில் தன்னால் களையப்படக்கூடியவையே.

தேர்ந்துவரும் இளம்கலைஞர்கள் என என் பட்டியலில் இடம்பெறுபவர்கள்: நிஷா ராஜகோபால் (வசுந்த்ரா ராஜகோபாலின் மகள்), கே. காயத்ரி (சுகுணா புருஷோத்தமனின் சிஷ்யை), ரஞ்சனி ஹெப்பார் (தற்போது சௌம்யாவின் சிஷ்யை), தாரிணி (வேதவல்லியின் சிஷ்யை) ப்ரார்த்தனா, அம்ருதா வெங்கடேஷ் (பெங்களூரிலிருந்து கடந்த ஐந்தாறு வருடங்களாக சீஸனுக்கு தவறாமல் ஆஜராகிறார்), டி.என்.எஸ்.கிருஷ்ணா, அபிஷேக் ரகுராம், குன்னக்குடி பாலமுரளிகிருஷ்ணா, சிக்கில் குருசரண், பிரசன்னா வெங்கட்ராமன், பால்காட் ராம்பிரசாத், ராமகிருஷ்ணன் மூர்த்தி, ஸ்வர்ண ரேத்தஸ், சந்தீப் நாராயண், ஜி.ரவிக்கிரன், ரித்விக் ராஜா, விக்னேஷ் ஈஸ்வர், பரத் சுந்தர், சாகேத்ராமன், திருச்சூர் பிரதர்ஸ்… பட்டியல் முடியவில்லை. விஷால் சாபுரம் போன்ற வாத்தியக் கலைஞர்கள் (கோட்டுவாத்தியம்; ரவிக்கிரன் சிஷ்யர்) மற்றும் என்.ஆர்.ஐ வித்வான்களுக்கு தனிப் பட்டியல் வேண்டும்.

வயலின் பக்கவாத்தியத்தில் கே.ஜே.திலிப், எம்.எஸ்.அனந்தகிருஷ்ணன் (வயலின் வித்வான் எம். ஏ. சுந்தரேஸ்வரனுடைய மகன்), அம்ருதா முரளி, பி. அனந்தகிருஷ்ணன், ராஜீவ், கிரிதாரி, நிஷாந்த் சந்திரன் (இருவரும் கன்னியாகுமரியின் சிஷ்யர்கள்), அக்கரை ஸ்வர்ணலதா, சாருமதி ரகுராமன், எல். ராமகிருஷ்ணன் (இந்த சீஸனில் ஆப்ஸெண்ட்; படிப்பிற்கு யூ.எஸ் சென்றுள்ளார்)… இங்கும் பட்டியல் முடியவில்லை.

மிருதங்கம்: ஸ்ரீவத்ஸன், கர்ரா ஸ்ரீனிவாஸராவ், கும்பகோணம் சுவாமிநாதன், அனந்தா ஆர். கிருஷ்ணன் (பால்காட் ரகுவின் பேரர்), எத்திராஜன் (வேலை நிமித்தம் யு.எஸ், சீஸன் ஆப்ஸெண்டி), டெல்லி சாயிராம் (திருவாரூர் பக்தவச்சலம் சீடர்), வி. சங்கரநாராயணன்.

கடம்: குருபிரசாத், சந்தரசேகர ஷர்மா (விக்கு விநாயகராமின் சகோதரர் மகன்);

கஞ்சீரா: செல்வகணேஷ், பி.எஸ். புருஷோத்தமன், ஸ்ரீசுந்தர் குமார், கே.வி. கோபாலகிருஷ்ணன் என்று அமர்களப்படுத்தும் பலரும் இளைஞர்களே, ஆனாலும் வளரும் இளம்கலைஞர் என்று அனிருத் ஆத்ரேயாவை குறிப்பிடுவேன்.

கட்டுரையின் நீளம் கருதி, மேற்படி பட்டியலில், பிரதான நேரங்களில் கச்சேரி செய்யுமளவிற்கு வந்துவிட்ட சிலரை சுருக்கிவரைந்தும், விடுத்தும், அடுத்த நிலையிலிருப்போரை ஒரளவு விரித்துரைப்போம். பக்கவாத்திய கலைஞர்களையும் ஆங்காங்கே குறிப்பிடுகிறேன். விதூஷிகளுக்கு தனிக்கட்டுரை தயார் செய்வோம்.

(- 0 – )

பால்காட் ராம்பிரசாத்

சங்கீத சாம்ராட்ரான பால்காட் மணி ஐயரின் பேரன். ஜியார்ஜியா பல்கலைகழகத்தில் எக்கனாமிக்ஸ் துறையில் டாக்ட்ரேட் பட்டம் பெற்றுத் தாயகம் திரும்பியுள்ளார். சங்கீதத்தில்தான் வெளிப்பாடு. கேட்டவுடன் வசீகரிக்கும் பிரமாதமான “பேஸ்” கணகணக்கும் குரல் வரப்பிரசாதம். சம்பிரதாயமாக (மடியாக) பாடும் வழக்கம். ராகாசுதா அரங்கில் இவருக்கு வயலின் வாசித்த கும்பகோணம் எம். ஆர். கோபிநாத் மிருதங்கத்தில் அஷோக் காளிதாஸ் இருவருமே இளம் கலைஞர்கள். சாஸ்த்ரி அரங்கில் வஸந்தா மெயின் உருப்பிடியாக ஆலாபனை செய்து பாடியது வரவேற்கத்தக்கது. அடுத்து பூர்வி கல்யாணி ராகத்திலமைந்த சியாமா சாஸ்த்ரியின் நின்னுவினா மரிதிக்கெவருன்னாரு, தேவகாந்தாரியில் எந்நேரமும் என்று ராகம் தேர்விலும் சிரத்தையாயுள்ளார்.

உரிமையோடு குறிப்பிடவேண்டுமெனில், அரியக்குடி, கே. வி. நாராயனஸ்சுவாமி என்று அவருக்குப் பிடித்தமான மடியான பாடகர்களின் தாக்கத்திலேயே பாடி சற்று கட்டுபெட்டியாக அடங்கிவிடுவாரோ என்று சந்தேகம் வருகிறது. அவசர லௌகீகங்களில் ரிங்டோனாய் மரபிசை மடங்கியிருக்கும் இன்றைய கச்சேரி சூழல் சற்று அதிரடியானது. ரசிகர்களை தக்கவைத்துக்கொள்ள குளிகைகளாகவே அனைத்து அங்கங்களையும் கச்சேரிகளில் ஆங்காங்கே புகுத்தவேண்டியுள்ளது. கற்பனை வெளிப்படவேண்டிய விஷயங்களில் இன்னமும் கவனம் செலுத்தலாமோ, கச்சேரி-கலை என்பதை இன்னமும் யோசித்து நிர்வகித்து செயலாக்கலாமோ என்று தோன்றுகிறது. மேலும் சற்று பரிசோதனைகள் செய்யலாமே. அவர்தான் இசையுலகில் தனக்கேற்ற இடத்தை தீர்மானித்து, அதை அடைந்து சோபிக்க, வருங்காலத்திற்கான பாடும் முறை, வழி என்று வகுத்துக்கொள்ளவேண்டும்.

(- 0 – )

ராமகிருஷ்ணன் மூர்த்தி

இவர்தான் எனக்கு இந்த 2011-12 சீஸன் பெஸ்ட். கிட்டத்தட்ட சீசனின் அனைத்து நாட்களிலும் இவருக்கு ஒரு கச்சேரியாவது இருந்ததனால், மூன்று கச்சேரிகள் முழுமையாக கேட்டேன். மூன்றிலும் வெவ்வேறு வகையான உருப்பிடிகள். பேகடா (ஐஐடியில், மைலாப்பூர் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் சபாவில்) பூர்வி கல்யாணி (பார்த்தசாரதி சபா) என்று பிராச்சீன ராகமாக இருந்தாலும், அடிக்கடி கேட்காத வரமு (பார்த்தசாரதி சபா), அசாவேரி, வாகதீஸ்வரி (மைலாப்பூர் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் சபாவில்) என்றிருந்தாலும் சளைக்காமல் தீராத கற்பனை வளம், விறுவிறுப்புடன் பாடுகிறார். நல்ல உழைப்பு.

மெயின் உருப்பிடி இக்கச்சேரியில் பூர்வி கல்யாணி. ஆனாலும் அதைக் குறிப்பிடாமல் கடக்கிறேன். காரணம், அபிஷேக் ரகுராமில் தொடங்கி, பாலகாட் ராம்பிரசாத், ராமகிருஷ்ணன் என்று ஒரு பதினைந்து முறையாவது இச்சீஸனிலும் கேட்டிருப்பேன். ஆகவே எனக்கு பின்தொடரும் பூதத்தின் குரல், பூர்வி கல்யாணி.

துணை உருப்பிடியாய் விஸ்தரித்து பாடிய வரமு ராகத்தில் துணைபுரிந்தருள் என்கிற பாபநாசம் சிவன் கிருதியில், பதிதபாவனா கருடவாஹனா என்கிற வரியில் தடங்காமல் நிரவல் செய்தார். வெல்டன்.

வரமு என்பது சுருக்கமாய் குறிக்கவேண்டுமென்றால், ஹிந்தோளம் ராகத்தின் சதுஸ்ருதி தைவத வெர்ஷன். ஸ க2 ம1 த1 நி2 ஸ் என்பதில் மற்ற ஸ்வரங்கள் அதே. த மட்டும் சற்று தூக்கலாக (த1  த2).

வரமு ராகம் ஆலாபனை ஒலித் துண்டு

இந்த வரமு ஆலாபனையைவிட எனக்கு இவர் டிசெம்பர் 26, 2011 மைலாப்பூர் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் கிளப்பில் செய்த வாகதீஸ்வரி ஆலாபனை மிகவும் பிடித்திருந்தது. நிதானமாய் படிப்படியாக ஆரோஹண ஸ்வரங்களை சேர்த்து, சொற்றொடர்களாக அமைத்து விஸ்தாரமாய் ஆலாபனை செய்தது நிறைவை தந்தது. வாகதீஸ்வரி சம்பூர்ண ராகமாதலால் ஸ்வர ரூப லக்ஷண சாத்தியங்களும் அதிகமென்பதாலோ.

வயலின் எம். எஸ். அனந்தகிருஷ்ணன், எம். ஏ. சுந்தரேஸ்வரனுடைய மகன். பரிச்சயமில்லாத ராகத்தில் நன்றாகவே வாசித்து நியாயம் செய்தார். ஆனால், முன்னர் டிசெம்பர் 24, 2011 அகதெமியில் பரத் சுந்தர் கச்சேரியில் மெயின் உருப்பிடியான தோடியை அவ்வளவு நேர்த்தியாக அன்று பிரஸ்தாபிக்கவில்லை.

சிக்கில் குருசரணுக்கு கூறப்போகும் அனைத்து மேடை பலங்களும் ராமகிருஷ்ணனுக்கும் உள்ளது. உதாரணமாக, மேடையில் அபிநயம் ஆடாத ஆடவர். மரபிசை பாடுவது கடினமேயில்லையே எனும்படி இயல்பாய் லகுவாய் இசைக்குள் செல்கிறார். யாரையும் பிரதி எடுப்பதில்லை. தனக்கென ஒரு வழியை விரைவில் வகுத்துக்கொண்டு வருகிறார். வலுவான வயலின் பக்கவாத்தியமாகத் திகழும் டெல்லி சுந்தர்ராஜன்-னிடம் வாய்ப்பாட்டு பயில்பவர். கூடவே சவிதா நரசிம்மன், வைரமங்கலம் லக்ஷ்மிநாராயணன், பாலை சி. கே. ராமசந்திரன், மற்றும் சமீபத்தில் மறைந்த செங்கல்பட் ரங்கநாதன் என்று கலவையாக பலரிடம் கீர்த்தனைகளை கற்றுத்தேறியிருக்கிறார்.

வட்டார சொல்லாடலில் சொன்னால், ருசித்தால் சீமை சரக்கு என்று தெரியாது. ஏனெனில், அமெரிக்காவில்தான் பால்ய வாசமெல்லாம். ஆனாலும் தமிழ் பேசினாலும், ஆங்கிலம் பேசினாலும் வாடை அடிக்காது. ஆங்கே வசிக்கும் பெற்றோர் சொல்கேட்டு கலிஃபோர்பியாவின் இர்வின் பல்கலைகழகத்தில் இளம்கலை கம்பூட்டர் சயின்ஸ் படிப்பு முடிந்தகையோடு, தற்போது இங்குதான் தாத்தா பாட்டியுடன் டேரா. வேலை எதுவும் போவதற்கே நேரமில்லாமல், அமர்களமாய் மாதத்திற்கு பல கச்சேரிகள் செய்துவருகிறார். உங்களுக்குத் தெரியுமோ, இவரை என்.ஆர்.ஐ. என்று விளித்தால் இவருக்கு ஆகாது. வித்தியாசமான இளைஞர்.

கவனிக்கப்படவேண்டிய ஸ்டார். நாம்தான் ஆதரிக்கவேண்டும்.

(- 0 -)

டி.என்.எஸ். கிருஷ்ணா

பழகுவதற்கு இனிமையானவர். யாராகினும் அதிர்ந்து பேசாமல் மிக்க மரியாதையுடன் இயல்பாய் பேசுவார். ஐ.ஐ.எம்.மில் படித்துவிட்டு சென்னையில் நல்ல இடத்தில் வேலையிலிருக்கிறார். சமீப வருடங்களில் சங்கீதத்தையே பிரதானமாக்கிவருகிறார். ஏற்ற உழைப்பும் கைகூடிவருகிறது. தன் கச்சேரிக்கு தாமதிக்காமல் நேரத்திற்கு வந்து தொடங்கிவிடுகிறார். தொடர்ந்து இரண்டு முறை மத்தியான ஸ்லாட்டில் அகதெமியில் சிறந்த பாடகருக்கான கௌரவத்தைப் பெற்று, பயனாய் 2011இல் பிரதான ஸ்லாட்டிற்கு முன்னேறியிருக்கிறார்.

நல்ல சாரீரம். நினைத்ததை வெளிக்கொணரும் இளமையான குரல். தந்தைக்குப் பின்னமர்ந்து பாடுகையில், கண்ணசைவில் தந்தையின் கற்பனைகளை ஆலாபனையிலும், பல்லவி அனுலோம பிரதிலோமங்களிலும், அமர்க்களமாக வெளிப்படுத்துவதில் சூரர். இவரைப் பற்றி ஏற்கனவே ராகம் தானம் பல்லவி பாகம் ஏழில் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். லயம் இவரது பலம். பலம் என்றால் த்ரிவிக்ரம பலம்.

சங்கீர்ண திரிபுடை தாளத்தில் தோடி ராகத்தில் இவர் அகதெமியில் சமீபத்தில் செய்த பல்லவியை கேட்டுப்பாருங்கள்.

பல்லவி அனுலோம பிரதிலோம மற்றும் தாள விளக்கங்களுக்கு ரா.தா.ப. ஏழாம் பாகத்தைவாசியுங்கள்.

கடந்த ஐந்து வருடங்களில் கேட்டவரையில் இவரிடம் இன்னமும் தொடரும் பலவீனம் என நான் கருதுவது இரண்டு. முதலாவது, ஆலாபனையில் கற்பனை சற்று மட்டுபடுவது. 2009இல் கிருஷ்ணகாண சபாவில் ஹிந்தோளம் ஆகட்டும், அவ்வருடத்தில் ஐஐடி மியூஸிக் கிளப் கச்சேரியில் சுபபந்துவராளி ஆகட்டும், அகதெமியில் தோடி ஆகட்டும், பல்லவியிலும் கீர்த்தனையிலும் ஸ்வரங்களிலும் காட்டும் நேர்த்தி, மனத்தெளிவு, கற்பனை, ஆலாபனையில் வெளிவரவில்லையோ என்றே தோன்றியது. எடுத்துக்கொண்ட ராகத்தை முழுரூபமாக உணர்வுப்பூர்வமாய் உள்வாங்கவில்லையோ, ஸ்வரங்களின் கூட்டாகவே நிற்கிறதோ என்கிற சந்தேகம் மேம்படுகிறது. இது அகவயமான கருத்தே.

அடுத்த (பலம் என்று சிலர் நினைக்கும்) பலவீனம், பிரபலமான பாடகரான தந்தையின் வித்வத் நிழல். இவரைக் கேட்டுவிட்டு “என்னருந்தாலும் அவரப்போல இன்னும் வரல…” எனச் சட்டென விமர்சிக்கும் விமர்சகர்களும், ரசிகர்களுமே நம்மிடையே அதிகம். ஏய்யா அவர மாதிரியே பாடுவதற்கு இவர் எதற்கு, அவரே போதாதா; என்று யாரும் இவ்விமர்சகர்களைக்கூட கேட்க முடிவதில்லை.

குறிப்பிடும் இரண்டு பலவீனங்களில் பின்னது ரசிகர்களின் குறை. மாற்ற பாடகரால் ஒன்றும் செய்யமுடியாது. முன்னதை, முன்னேற்ற தனிச் சிறப்புகளை வளர்த்துக்கொள்ள முயலலாம். எடுத்துக்கொள்ளும் அனைத்து ராகத்தின் ஆலாபனையிலும் தேர்ந்து வருங்காலத்தில் நிச்சயம் மிளிரக்கூடிய இளைஞர் டி. என். எஸ். கிருஷ்ணா.

(- 0 -)

சிக்கில் குருசரண்

சிரித்தால் சித்தார் அழுதால் ஷெனாய் என்கிற தற்கால திரையிசை தேய்வழக்கையொத்ததே, முகாரி ராகம் என்பது சோக ரசத்தைக் கொட்ட என்கிற பொய்வழக்கும். வேண்டுமானால் காருண்ய ரசத்தை வெளிக்கொணரும் கீர்த்தனைகள் உள்ள ராகம் என்று சொல்லலாம். இதன் சுத்தமத்தியம ஸ்வரம் அசைவுடன் பாடப்படவேண்டும். இசையொலியாய் பாடுவதில் மட்டுமே உணரமுடிந்தது. சிலருக்கே சுலபமாகக் கைகூடும். நேதனூரி கிருஷ்ணமூர்த்தி விவரித்து பாடுவார். காருண்யம் என்கிற தலைப்பில் முகாரி ராக விவரணையாக வெளியாகியுள்ள இசைத்தகட்டில், ரவிக்கிரனுடனான இவரது பேட்டியில் இந்த ஸ்வரப் பிரயோகங்களை பாடிக்காட்டி ராகத்தின் அழகையும் விளக்கியுள்ளார். முசிறி சுப்ரமண்யர் முகாரியில் (எந்தனின்னே…) முழ்கி முத்தெடுத்தவர். செம்மங்குடி ஸ்ரீனிவாஸர் (க்ஷீணமை… ஃபேவரிட்) நன்கு புரிந்துவைத்திருந்தார். ராம்நாட் கிருஷ்ணன் (காரு பாரு…) இந்தராகத்தை நன்றாக பாடுவார்.

2009ஆம் வருடம் இந்த ராகத்தின் ஆலாபனையை இரண்டு இளம் வித்வான்களிடமிருந்து கேட்டு ரசித்தேன். 2011இல் கி. ரவிக்கிரனிடம் கேட்டேன் (கட்டுரையில் பின்னர் வருகிறார்). முதலில் சிக்கில் குருசரண் அகதெமி கச்சேரியில்.

குருசரணுக்கு வசீகரிக்கும் சாரீரம், களையான முகவெட்டு. இரண்டாமவதை அரங்கில் செல்ஃபோனில் அடிக்கடி இவரை க்ளிக்கிக்கொளும் ரசிகைகள் எழுதவிண்ணப்பிக்கின்றனர். ஒரு கல்லூரியின் கதை என்ற டப்பா படத்திலும் ஆர்யாவை தியேட்டரில் க்ளிக்கியது போல.

பிரதான ஸ்லாட்டிற்கு வந்துவிட்டிருந்தாலும் குருசரண் அதற்கே உரித்தான அபத்தங்களை இன்னமும் செய்யாத ஆடவர். மேடையில் ஆடாதவர். தன் ஆலாபனை வாக்கிய முடிவில் தானே ஆஹா பேஷ் என்றெல்லாம் அருதி வைப்பதில்லை. இரண்டு மூன்று உருப்பிடிகளுக்கு பிறகு சடாரென்று வசனநடையாய் இசைகச்சேரியில் லெக்-டெம் மோடிற்கு தாவுவதில்லை. அடுத்தடுத்த உருப்பிடியாக பாடிக்கொண்டே செல்கிறார்.

ஐந்து வருடம் முன் இந்திரா நகர் கும்மிருட்டு வீட்டுக் கச்சேரியில் கேட்பதற்கும் சமீபத்தில் அகதெமி பிரதான ஸ்லாட்களில் கேட்பதற்கும் உடனே புலனாவது ராக ஆலாபனையின் அபிவிருத்தி. அதேபோல், பக்கவாத்தியங்கள் பெரிய கை என்றாலும் அசராமல் தன் நிலையை தக்கவைத்துக்கொண்டு பாடும் மனோதிடம் நிறைய உள்ளது.

குருசரண் 2009 அகதெமி முகாரி

யுடியூப் விடியோ சுட்டி:

(ஒளி-ஒலித் துண்டுகள் வாசக-ரசிகர்கள் சங்கீதத்தை மேலும் அணுகுவதற்கு கோடிகாட்டுவதற்கே அளிக்கப்படுகிறது; எவ்வகை வர்த்தகத்திற்கும் வினியோகத்திற்கும் அல்ல.)

எந்தனி நே வர்நிந்துனு சபரி பாக்யமு எனத்தொடங்கும் தியாகராஜரின் கீர்த்தனை. சபரி மோக்ஷத்தை அடைகிற காட்சியை, பாக்கியத்தை வியத்து உவக்கும் கீர்த்தனை வரிகளை, முகாரி என்பதால் “சோக ரசம்” சொட்ட முகத்தை அஷ்டகோணலாக்கிப் பாடமுயல்வது ராகத்திற்கும் சாஹித்யத்திற்கும் கேடு. சிக்கில் குருசரண் அவ்வாறில்லாமல், நேர்த்தியாய் பாடியது இளைஞர்களின் சிரத்தையை உணர்த்தியது.

அன்றைய பிரதான ராகம் கல்யாணி. ஆலாபனையில் சுருதிபேதம் செய்து சுத்ததன்யாசி ராகத்தை தொட்டுக்காட்டினார் என்று கேண்டீனில் ஞாபகம். கல்யாணியில் நி மற்றும் மா ஸ்வரங்களை விடுத்து, தா வை ஸா என்று வைத்து பாடினால், “புஞ்சை உண்டு நஞ்சை உண்டு பொங்கிவரும் கங்கை உண்டு” என்று சுத்ததன்யாசியாய் ஒலிக்கும். வேறு தருணத்தில் சுருதிபேதம் பற்றி விளக்குவோம்.

பியானோவுடன் (கீபோர்ட்) ஃபியூஷன் என்று படைப்பூக்கத்தை அவ்வப்போது பரிசோதனை செய்தாலும், கர்நாடக இசை கச்சேரி மேடைகளில், வகுக்கப்பட்டுள்ள நெறிவழுவாமல், நீர்க்கடிக்காமல் (லைட் வாடை அடிக்காமல்) தொடர்ந்து பாடிவருவது குருசரணின் பெரிய ப்ளஸ் என்பேன்.

அடுத்த முகாரிக்கு சொந்தக்காரர்.

(- 0 -)

பிரசன்னா வெங்கட்ராமன்

மேலே பட்டியலில் குறிப்பிட்டுள்ள இளம்வித்வான்களின் சராசரிக்கும் ஒரு படி மேலே இருப்பவர். என் கண்ணெதிரே ஐஐடி மெட்ராஸில் மேல்படிப்பு முடித்தவர். சங்கீதத்தின் அருகிலேயே இருக்கவேணும் என்று நல்ல ஊதியத்துடன் வேறு இடங்களில் வந்த சில வேலைகளை தவிர்த்து, சென்னையிலேயே கிடைத்த வேலையில் இருந்து கச்சேரிகள் செய்துவருபவர். கேட்பார் பேச்சை கேட்டு “கலைச்சேவைக்காக” இன்னனும் அவ்வேலையை விடாத சமர்த்தர். அமைதியாக, மென்மையாக ஆனால் இசையை ஆராய்ந்து அணுகிப் பேசும் இளைஞர்.

கல்யாணியோ காம்போதியோ, எடுத்துக்கொண்ட ராகத்திற்கு நியாயம் செய்வது வழக்கம். வளரும் கலைஞர்களில் இவரை முகாரி ஸ்பெஷலிஸ்ட் என்பேன். பால்யத்தில் பம்பாயில் பாலாமணி அல்லது பஞ்சாபகேச ஐயர் குருகுலமாயிருந்தாலும் (நினைவிலிருந்து எழுதுகிறேன்; சரிபார்க்கமுடியவில்லை), சென்னையில் வளரும் வருடங்களில் முசிறி சுப்ரமண்யத்தின் பிரதான சிஷ்யரான, சமீபத்தில் மறைந்த டி.கே.கோவிந்தராவ்-விடம் பயின்றது காரணமாயிருக்கலாம். தற்போது சஞ்சய் சுப்ரமண்யத்திடம் பயில்கிறார்.

2008இல் சாஸ்த்ரி அரங்கில் இவர் பாடிய முகாரியை கேட்டுவிட்டு நண்பர் என்னிடம், “பலமுறை பாவம் – bhaவம் – என்றால் என்ன, அப்ஜெக்டிவா சொல்லு என்பாயே, உதாரணம் வேண்டுமானால் இவன் பாடுவதில் பாவம் இருக்கிறது, கவனித்துபார்” என்றார்.

இவரின் 2009 அகதெமி மத்யான கச்சேரியில் கேட்ட முகாரியிலிருந்து ஒலித்துண்டு:

மூன்று வருடங்களில் நான் கேட்ட ஐந்து கச்சேரிகளில் மூன்றில் முகாரி ஆலாபனை. சார்ஸுர் வெளியீடான இவரது “தியாகராஜா” ஒலித்தகட்டிலும் முகாரியே மெயின் உருப்பிடி. ஆனாலும் கச்சேரிகளில் கேட்டதே என்மனதில் நிற்கிறது. இப்படி நீர் வருகையிலெல்லாம் முகாரி பாடுகிறேனே என்றார். அடுத்த கச்சேரியிலும் அதே நேர்த்தி சிரத்தையுடன், ஆலாபனையுடன் என்னை ரசிக்கவைத்தால் ஆனந்தமே.

பிரசன்னாவிற்கு குரல் தரஸ்தாயி சஞ்சாரங்களில் திணறுவதுபோல் ஒலிக்கிறது. அதேபோல் நீண்ட கச்சேரியின் இறுதிப் பகுதிகளில் குரல் மெலிதாகி, கம்மி ஒலிக்கிறது. 2009இல் கவனித்தது, 2011-12 கச்சேரிகளிலும் தொடர்வது சிறு குறையாய் படுகிறது. இளவயதில் இவ்வகையில் ஆவதை தவிர்க்கலாம். விரைவில் பிரதான ஸ்லாட்டில் பிராகசிக்க வாழ்த்துகள்.

(- 0 -)

திருச்சூர் பிரதர்ஸ் (கிருஷ்ண மோஹன், ராம்குமார் மோஹன்)

2011 டிசெம்பர் இருபதன்று நடுப்பகலில் அகதெமியில் ”பாட்ரன்” வாயில் வழியே இருட்டோரமாய் நுழைந்து இருக்கையிலமிழ்கையில், அமர்களமான மேடையில் திருச்சூர் பிரதர்ஸ் மாயம்மா என்றபடி ஆஹிரியில் நல்ல குரல் வளம். நல்ல கூட்டம்.

பொதுவாக துக்கடா ராகமாலிகா என்று நொடிகளில் வந்துபோகும் பூபாளத்தில் பிரதானமாய் ஒலிக்கும் ஆலாபனையில், பிரதர்ஸ் சில மேற்கத்திய ஒத்திசைவு (ஹார்மனி) சாத்தியங்களைப் புகுத்தினர். ஒருவர் ஆலாபனை செய்து முடிக்கும் தருவாயில், அவர் ஓங்கியோ தழைத்தோ பிடித்திருக்கும் ஸ்வரத்தின் கவுண்டர்பாயிண்ட் எனப்படும் எதிர்புள்ளியிலுள்ள ஸ்வரத்திலிருந்தோ அல்லது அதே ஸ்வரத்தின் மேல், கீழ் ஸ்தாயிகளில் தொடங்கி ஆலாபனையை தொடர்வது. பொதுவாக மெலடி பிரதானமான கர்நாடக சங்கீதத்தில் இவ்வகையில் பிரஸ்தாபம் கிடையாது. அவ்வப்போது நாகஸ்வரக் கச்சேரிகளில் தொட்டுகாட்டுவர். தில்லானா மோஹனாம்பாளில் சிக்கில் நாகஸ்வரகுழுவால் கோவிலில் வாசிக்கப்படும் ஆபேரியிலும், அடுத்து துரைவாளின் மாளிகைக்கு வெளியே மேற்கத்திய நோட்ஸ்களை வால்ட்ஸாய் வாசிக்கையிலும் எம்.பி.என். சகோதரர்கள் செய்துகாட்டியிருப்பர். கணீர் தொண்டையுடன் வளமான குரலில் திருச்சூர் பிரதர்ஸ் ஒத்திசைவு சாத்தியங்களை இன்று கச்சேரி மேடைகளில் முயல்கையில் ரசிக்கும்படியே இருக்கிறது. உற்சாகத்தில், அளவிற்கு மிகாமல் பார்த்துக்கொள்ளவேண்டும்.

வயலின் பரூர் பாணி. எம்.எஸ்.கோபாலகிருஷ்ணனின் தந்தை பரூர் சுந்தரம் கட்டுமானித்தது. இளம் வித்வான் கே.ஜே.திலீப் ஆலாபனையில் கோர்வையாய் கவனமுடன் ஆரோஹன அவரோஹன ஸ்வரங்களை பிரித்தும் கூட்டியும் வேகமாய் வாசித்ததில், இன்று பூபாளம் ஓரளவே தட்டுப்பட்டது. எம்.எஸ்.நர்மதாவிடம் பயில்பவர் (என்று நினைக்கிறேன், உறுதிசெய்யமுடியவில்லை), இச்சீஸனில் ஒரு ரவுண்டு வந்துள்ளார் எனத்தோன்றுகிறது. நானே இக்கச்சேரிக்கு அடுத்து பாரதீய வித்யா பவனத்தில் சைத்ரா சாயிராம்-மிற்கு வாசிக்கையிலும் (கோஸலம் உடனே வாசித்துவிட்டார்; பூர்விகல்யாணி திணறுகிறது), ஸ்வர்ண ரேத்தஸ்ஸிற்கு துணையாய் பார்த்தசாரதி ஸ்வாமி சபாவிலும் கேட்டேன் (இங்கும் சற்று பரிச்சியமில்லாத ராகவர்த்தினி வாசித்துவிட்டார்; கல்யாணி சுமார்தான்). கையில் விறுவிறுப்பு இருக்கிறது. மென்மையும், ஆலாபனை கற்பனை வளர்ச்சியும் காலத்தில் கைகூடலாம்.

கரஹரபிரியா கச்சேரி பிரதான ராகம். ராம நீ சமானமெவரு மெயின் உருப்பிடி. ஆலாபனை கட்டுமானத்திலும், உதவும் மூக்கிலும், ராம்குமார் மோஹன் செம்மங்குடியை நினைவுபடுத்துகிறார். பலுகு பலுகு என்று எதிர்பார்த்த இடத்தில் தொடங்கிய நிரவலில் நல்ல வேகம். ஆரவாரமான க்ளைமாக்ஸ் இன்னமும் கைகூடவில்லை. ஆனால் ஸ்வரங்கள் கரஹரபிரியாவாய் பிரவகித்தது. குறைப்பிலும் ஸ்தாயி வேறுபாடுகளுடன் குரல்களை பரிமாறிக்கொண்டார்கள். ஒரு யோசனை: வரும் கச்சேரிகளில் ஆலாபனையில் செய்யத்துணியும் இரட்டைக்குரல் ஹார்மனியை நிரவல் பாடுகையிலும், கடைசி ஆவர்த ஸ்வரம் பாடுகையிலும் ஒருவர் மூச்சு வாங்குகையில் அடுத்தவர் நிரப்ப முயன்று, கேட்பவர்களுக்கு பிரமிபூட்டலாம்.

பிரதர்ஸ் அமர்க்களமாய் பலுகு பலுகு விற்கு ஒரு பொருத்தம் வைத்து ஸ்வரங்களை முடிக்க, மிருதங்கம் தனியில் விறுவிறுத்து, அதே பொருத்தத்தை வைத்து முடித்தது பிரமாதம். வளரும் இளம்கலைஞரான கர்ரா ஸ்ரீநிவாஸ ராவ் ஆந்திரா மிருதங்கம். வாசிப்பும், திம்திம்மெனும் மிருதுவான மிருதங்க நாதமும், கமலாகர் ராவ் பாணியில்.

சமீபத்தில் நடந்துமுடிந்த ஐஐடி சாரங்-கில் இசைப்போட்டிகளுக்கு நடுவர்களாக திருச்சூர் பிரதர்ஸ் அழைக்கப்பட்டிருந்தனர் (சென்ற வருடம் நிஷா ராஜகோபால் என்று ஞாபகம்). போட்டியாளர்கள் ஒவ்வொருவரும் பாடி முடித்ததும், அவர்களின் குறைகளை உறுத்தாமல் விளக்கி, இப்படிப் பாடிப்பாருங்களேன் என்று பாடிக்காட்டி தட்டிக்கொடுத்த பிரதர்ஸின் பாங்கு, பேராசிரிய இசை நண்பர்களுக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது. துறையிலும் பயிலும் சக இளைஞர்களையும் மரியாதையுடன் அணுகும் பிரதர்ஸ் கூடியவிரைவில் தங்கள் உழைப்பிற்கேற்ற பிரதான ஸ்லாட்களில் பிரசித்திபெருவார்களாக.

(- 0 -)

பரத் சுந்தர்

அபஸ்வரம் ராம்ஜி நடத்திவரும் “இசை மழலை” கண்டெடுத்த பாடகர். ஜெயா டி.வியின் 2010-11-ற்கான “கர்நாடிக் ஐடல்” பரிசு பெற்று “க்ளிவ்லாண்ட் தியாகராஜர் ஆராதனை” சென்று பாடிவந்தவர். (வருடாவருடம் திருவையாறு போகிறாரா என்பதை யாமறியோம்.) மைசூர் ஜி.ஸ்ரீகாந்த் மற்றும் லீலாவதி கோபாலகிருஷ்ணன் (எழுபதுகளில் ரேடியோவில் நன்றாகப் பாடியவர்) போன்றோரிடம் பயின்று, சமீப வருடங்களில் பி.எஸ்.நாராயணசுவாமியிடம் சிஷ்யராக உள்ளார். (இதே குருவின் மற்றொரு இன்றைய பிரபலம் அபிஷேக் ரகுராம்.) அடிப்படையில் சென்னை. நங்கநல்லூரில் இருந்தவர், கச்சேரி வாய்ப்புகள் பெருகியதும் தற்போது கே.கே.நகர் போல, மெயின் சிட்டிக்குள் இடம்பெயர்ந்துள்ளார் என்றும், கே.வி.நாராயணஸ்வாமி இசைக்கு ரசிகர் என்றும் அறிந்தேன்.

வித்யாபவன் சிறிய அரங்கில் தொடங்கி, ஐந்து வருடமாய் கேட்டுவருவதில் வளர்ச்சி நன்றாகப் புலப்படுகிறது. ராகம் ஆலாபனை அமர்க்களமாய் பாடுகிறார். தாளமும் கெட்டி. சாஹித்யம் ஸ்பஷ்டமாய் வருவதற்கு வார்த்தைகளை கவனித்து பயில்கிறார் என்று தெரிகிறது. “தாச்சுகோவலனா” என்று சரியாக உச்சரித்து (பெரிய தா போடாமல், தாஸு என்றெல்லாம் உஸ்தாதாக்காமல்) பாடுகிறார். உழைப்பிற்கு ஷொட்டு.

ஆனால் 2011 அகதெமி கச்சேரியிலும் தோடியில் ராகத்தில் தாச்சுகோவலனா கீர்த்தனையில் நிரவல் ஸ்வரங்கள் அவ்வளவு சோபிக்கவில்லை. நிரவல் (மானசீக) குரு என்று யாரையாவது வைத்திருந்தால், உடனடியாக மாற்றிக்கொள்ள வேண்டும். அகதெமி கச்சேரியில் ஸ்வரங்களும் சோபிக்காமல் போனது துரதிருஷ்டம். அடுத்தமுறை நன்குவரும்.

உடன் மிருதங்கம் வாசித்த ஸ்ரீவத்ஸன் ஐஐடி மேற்படிப்பு மாணவர். அவகாச நெருக்கடிக்கேற்ப மிஸ்ர ஜம்பை தாளத்தில் இவர் வாசித்த தனி நறுக்கென்றிருந்தது. வேறு கச்சேரியில் ராமகிருஷ்ணன் மூர்த்தியுடன் கேட்டபோதிலும் வாசிப்பில் மனத்திடம் நிரம்பியிருக்கிறது.

(- 0 -)

ஸ்வர்ண ரேத்தஸ் சந்தீப் நாராயன் இருவரும் சஞ்சய் சுப்ரமண்யத்திடம் பயில்பவர்கள். ஸ்வர்ண ரேத்தஸ் படித்து சென்னையிலேயே வேலையிலிருப்பவர். சந்தீப் அமேரிக்க-இந்தியர். முன்னர் ஜில்பாவுடன் இருந்தார். இவ்வருடம் வேறு வேடம். இருவருமே, ஏனைய சஞ்சய் சிஷ்யர்களைப்போல, தேவையான ராகத்தை வெளிக்காட்டும் ரூபஸ்வரங்களை திறம்பட பாடிவிடுகின்றனர்.

சஞ்சய் சிஷ்யர்களிலேயே இனிமையான குரல் உடையவர் ஸ்வர்ண ரேத்தஸ் எனலாம். சந்தீப் சற்று ஃபிளாஷி; கைதட்டல் வாங்கிவிடுவார். ரேத்தஸ் சற்று அடக்கி வாசிப்பவர். சங்கீதம் இதமாய், பாவத்துடன், வெளிப்படும். டிசெம்பர் 23, 2011 பார்த்தசாரதி ஸ்வாமி (வித்யபாரதி) சபாவில் வஸந்தா ஆலாபனையில் குரலின் வசீகரம் வெளிப்பட்டது. கலங்காதே மனமே என்று ராகவர்த்தினி ராகத்தில் கோட்டீஸ்வரரின் கீர்த்தனையை நேர்த்தியாக பாடினார். ஆனால் அடுத்து வந்த கல்யாணி ஆலாபனை அன்று சுமார்தான் (கீர்த்தனை நிஜதாஸவரத). வஸந்தாவில் ஸ்வரங்களை ஒதுக்கி விவகாரம் செய்து முடித்தது நன்று. தயங்கித் தயங்கி கற்பனையை நிரவலிலும், ஸ்வரங்களிலும் வெளிப்படுத்துவது, சற்றே மனோதிடம் மட்டுபடுகிறதோ என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் ஒரிஜினல் குரலுடனான பாடகர். இவரைக் கேட்கையில், குரு சஞ்சய் ஒலிக்கமாட்டார்.

சந்தீப்பிடம் அவ்வப்போது சஞ்சய் ஒலிக்கிறார். செம்மங்குடி சிஷ்யர்களிடம் சொல்வாராம்; என்னைக் கேட்டுண்டு பாடு (சொன்னதை பாடு), பாத்துண்டு பாடாதே (என்னைப்போலவே காப்பி அடிக்காதே). தனித்தன்மையான குரலை அவர்தான் அடையாளம் காணவேண்டும். இவர் பிரும்ம கான சபாவில் கீதா வாத்திய என்று தியாகராஜரின் நாடகபிரியா ராகத்திலமைந்த கீர்த்தனம் பாடுகையில், புதிதாகச் செய்யமுயல்வது வெளிப்பட்டது. அடுத்து பாஹுமீர கீர்த்தனைக்கான சங்கராபரணத்தில் ஆலாபனையும் நன்றாகவே செய்தார். ஆனால், வேறு இடத்தில் ஸ்ரீராஜகோபாலம் கீர்த்தனைக்கான சாவேரி ஆலாபனையில் ஆங்காங்கே லைட் வாடையுடனான ஆலாப் ஆகி, ஐம்பதுகளில் பங்கஜ் மல்லிக்கின் “யெ கௌன் ஆஜ் ஆயா ஸாவேரே நினைவூட்டியது” என்றார் நண்பர்.

பொதுவில் சஞ்சய் சிஷ்யர்கள் விவாதி ராகங்களை எடுத்தாளத் தயங்குவதில்லை. கூடவே பிராச்சீனமாய் மெயின் உருப்பிடிகள் பாடிவிடுகின்றனர். ஆகையால், அன்றைய வெற்றி தோல்வி சகஜம். பரிசோதனைகள் தொடரட்டும் என்பேன்.

ஜி. ரவிக்கிரன், ரித்விக் ராஜா, விக்னேஷ் ஈஸ்வர் டி. எம். கிருஷ்ணாவின் இன்றைய சிஷ்யர்கள்.

இம்மூவருள் ஜி. ரவிக்கிரன், மூத்த வித்வான் ஆர். கே. ஸ்ரீகண்டனிடமும் கற்ற, கிருஷ்ணாவின் சீனியர் சிஷ்யர். நாரத கான சபா மினி அரங்கில் பவனு(த்)த என்று மோஹனத்தில் கலாட்டா ஸ்வரங்களுடன் தொடங்கி, தப்பகனே வஸ்துனா என்று அரிதான சுத்த பங்களா ராகக் கிருதியை கடக்கும் முன், “நுக்கலகை தியானிச்சிதை…” என்று சற்று நிறுத்தினார்; அட, சுத்த பங்களாவில் நிரவலா என்று நிமிர்கையில், கடந்து சென்றுவிட்டார். அடுத்து ஹரிஹரபுத்ரம் சாஸ்தா என்று வஸந்தாவிலும், முகாரி ஆலாபனை நிதானமாக பாடுகையிலும் ஸ்ரீகண்டனிடம் தேறிய அனுபவம் வெளிப்படுகிறது. இதனால், என் கருத்தில், மற்ற இருவரை விட முன்னனியில் இருக்கிறார்.

ரித்விக் ராஜாவிற்கு இச்சீஸனில் அநேக கச்சேரிகள் (பதினேழு என்று சொன்னதாக ஞாபகம்). சற்று “பேஸ்” குரல். தக்கு சுருதி அல்லது கட்டை குரல் எனலாம். கீழ் ஸ்தாயி ஸ்வரங்கள் நன்றாக ஒலிக்கும். தாளத்திலும் கெட்டி. பிருக்கா அவ்வளவாய் பேசுவதில்லை (குறையில்லை; ஜஸ்ட் அவதானிப்பு). மத்யமகாலத்தில் செம்மங்குடி பாணியில் பிருக்காக்கள் வருகிறது. தோடி, வராளி என்று ராக ஆலாபனை நன்றாக வருகிறது. ராகம் தானம் பல்லவியும் நன்றாக நிர்வகித்தார்.

விக்னேஷ் ஈஸ்வருக்கு பிருக்கா பேசுகிறது. அகதெமியில் மீனலோசனா என்று தன்யாசியிலும், ஏதாவுனாரா என்று கல்யாணியிலும் மேல்காலங்களிலும் பிருக்காக்கள் பறக்கிறது. ஜி.என்.பி., மணக்கால் ரங்கராஜன் கச்சேரி ஞாபகங்கள் வந்துபோகும். ஆனாலும் அதையே செய்துகொண்டிராமல், கட்டுப்பாடோடு பாடுவது சிறப்பு. மும்பாய்கர்-ரான இவர், சங்கீத நாட்டத்தில் இன்று சென்னைக்கர். விறுவிறு ஓட்டத்தில் சென்னை கார்.

மூவருக்கும் பொது, நிரவல் நன்றாக வருகிறது. குருவின் பலம் வாய்த்திருக்கிறது. ஆனால் நிரவல் முடிகையில் தேவையான பஞ்ச் இன்னும் ரித்விக்கிடம் கைகூடவில்லை. ஜி. ரவிக்கிரனிடத்திலும் இதை கவனித்தேன். பழகப் பழக கலை. பொறுத்திருப்போம்.

(- 0 -)

சில பொதுக்கருத்துகளை எழுதி முடிப்போம்.

பட்டியலிலுள்ள அநேக இளைஞர்கள், தற்போதைய குரு எவர் என்ற பேதமில்லாமல், நிரவல் செய்கையில் இன்றைக்கு பிரபலமான டி.எம்.கிருஷ்ணா பாணியையே கடைபிடிக்கிறார்களோ எனத் தோன்றுகிறது. தவறொன்றுமில்லை. அடுத்தடுத்து சீஸனில் கேட்கையில், அனைவரும் தொடங்கியதுமே நிரவலில் இதற்குப் பிறகு இது, இறுதியில் ஒரு க்ளைமாக்ஸ் முயற்சி, என்று பிடிபட்டுவிடுகிறார்கள். வித்தியாசப்படுத்திக்கொள்ள, வசீகரமான மாற்றுப் பாதைக்கு ஐம்பது அறுபதுகளில் எம். எஸ். சுப்புலக்ஷ்மி கச்சேரிகளின் ஒலிக்கோப்புகளை கேட்டுப்பழகலாம்.

அதேபோல, பல இளைஞர்களை அடுத்தடுத்து கேட்கையில், மீண்டும் தற்போதைய குரு எவர் என்ற பேதமில்லாமல், அனைவருமே ஒருவகையில் செம்மங்குடி ஸ்ரீனிவாஸாரிடம் கற்றவர்களோ என்று பிரமை ஏற்படாமலில்லை.

கவனித்தவரையில், இளம் பாடகர்கள் ராகம் தானம் பல்லவி அங்கத்தை அவகாசமிருக்கையில் கையாளத் தயங்குவதில்லை. சீஸன் தவிர்த்த வேறு காலங்களில் விஸ்தாரமான அவகாசத்துடன் செய்துவரும் கச்சேரிகளில் தொடர்ந்து ரா.தா.ப. வழக்கத்தை கேட்டுரசிக்க பழக்குவார்கள் என்றே நினைக்கிறேன்.

பெருகிவரும் சபாக்களினாலும், சங்கீத சீஸன் என்பதே மார்கழி சொற்பநாட்களுக்குள் என்பதிலிருந்து விரிந்து நவம்பரிலேயே தொடங்கி, கிட்டத்தட்ட ஜனவரி முடிவு வரை செல்கிறதாலும், அநேக கச்சேரி வாய்ப்புகள் நிரம்பிவழிவதுபோல்தான் தோன்றுகிறது. ஆனாலும், கலைஞர்களிடம் விசாரித்தால் அநேகருக்கு தக்க சன்மானம் கிடைப்பதில்லை என்று புரிகிறது. சபாக்கள் கச்சேரிகளை குறைத்து, ஊதியத்தை உயர்த்த வேண்டும். இன்றைய நிலையில் கர்நாடக சங்கீதத்தை மட்டுமே நம்பி கௌரவமான வருமானத்துடன் பிழைக்க முடியாது. அட்லீஸ்ட், மிகப் பிரபலமாகும்வரை. அதுவரையிலாவது, இன்றைய இளம் வித்வான்கள் அநேகர் சைடில், படித்து, ஒரளவு நல்ல உத்தியோகம் வைத்திருப்பது சரியே.

அதேபோல், இளம் வித்வானாய் இன்றைக்கு சீஸன் சர்க்கியூட்டில் உள்ளே வருவதும் கடினமே. பாரம்பர்யம்மிக்க சில சபாக்களே திறமையை மட்டுமே வைத்து அழைப்புவிடுக்கின்றனர். பல சபாக்கள் இங்ஙனம் செயல்படுவதில்லை. இளம்கலைஞர்கள் மேலெழும்ப ஆரபி, தேவகாந்தாரி என்று மட்டும் சஞ்சரிக்காமல், இவ்வகை நுண்ணரசியல், நரஸ்துதி, முகஸ்துதி என்று நிஜத்திலும், ஃபேஸ்புக், டுவிட்டர் என்று அநேகர் “லைக்” செய்ய இணையத்திலும் சஞ்சாரம் செய்யவேண்டிய நிர்பந்தம் உள்ளது. போதாததற்கு, பொதுவில் வைக்கமுடியாத சில தேவைகளும் உள்ளது. கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் குறிப்பிட்டுள்ள வியாஸர்பாடி கோதண்டராமனை இவ்விடத்தில் மீண்டும் உங்களிடம் குறிப்பிடுகிறேன்.

வேறு சில குட்டி இடர்களும் உண்டு. மூன்று வருடம் முன்னால் யாவும் அமைந்தால் இவர் நிச்சயம் ஸ்டார் என்றதற்கு, பிரபலங்களை மட்டுமே கேட்கும் நண்பர் என்னை கேலிசெய்தார். அந்நண்பரே இவ்வருடம் (2011) வந்து “பிரசன்னா பின்ரான்”, “சாகேதராமன் கலக்கரான்” என்கிறார். இந்நண்பரைப் போல பல ரசிகர்களுக்கு தனக்கு உகந்த மாணிக்கங்களை தானே தேடிக் கண்டெடுக்க பொறுமைகிடையாது. பேப்பரில் பிரபலப்படுத்தியதும், ஆஹா என்பார்கள். பேப்பரில் கிழித்தால், இவர்களும் கலைஞர்களை அவர்களின் பலவருட உழைப்போடு சேர்த்து கடாசிவிடும் சுயசிந்தனைச் செம்மல்கள். ஏதோ அவ்வப்போது கேட்டுரசித்தால் சரி.

நான் நம்பிகைவாதி. என் ரத்தமே பி பாஸிடிவ். இவ்வகை மேம்போக்கு ரசிகர்களையும் அரங்கில்கொண்டு, அடுத்த பத்து வருடங்களாவது அவ்வப்போது பெய்யும் மார்கழி மழையிலும், கட்டுரையிலிட்டுள்ள இவ்விளைஞர்கள் இசையிலும், சங்கீதபருவகாலம் நிச்சயம் நனையப்போகிறது.

ஆனந்தாம்ருதகர்ஷினி, அம்ருதவர்ஷினி…வர்ஷய, வர்ஷய, வர்ஷய.

*****
(கட்டுரையின் முன்வடிவை வாசித்து செம்மையாக்கிய புன்யாத்மாக்களுக்கு சொற்பேச்சைக் கேட்கும் பேரக் குழந்தைகள் அமைய மனஸிஜ கோடி கோடி லாவன்யாய ஸ்ரீ சுப்ரமண்யரை, காம்போதியில் நம்ஸ்கரித்து அடியேன் சரண்யே)

கட்டுரையிலுள்ள படங்களுக்கு நன்றி Kutcheris.com | TheHindu.com

[சொல்வனம் இணையைதழில் வெளியாகியுள்ள என் கட்டுரையின் மீள்பிரசுரம்]

Copyright © 2011 Arunn Narasimhan.This feed is for personal, non-commercial use only. The use of this feed on other websites breaches copyright. If this content is not in your news reader, it makes the page you are viewing an infringement of the copyright.

Continue reading »]]> ராகம் தானம் பல்லவி என்றொரு கட்டுரைத்தொடரை கடந்த இரு வருடங்களில் அவகாசமிருக்கையில் சொல்வனத்தில் எழுதிவந்தேன். அதை முடித்துவிடவேண்டாம் என்ற பணிவான மிரட்டலுக்கிணங்க “தொடரலாம்” அடிக்குறிப்பிட்டு பூடகமாய் கிடப்பிலிட்டிருந்தேன். தொடருவதற்கு 2011-12 சங்கீதகாலம் “இதி சமயமுரா…” இணைய குல பாலகா என்றழைக்கிறது.

இணையத்தின் “சுட்டி” வசதியில் முன்கதைச்சுருக்கமென மெகாசீரியல் ஓட்டுவது எடுபடாதெனினும் வாசகர் சிலர் பிரிண்ட்டிட்டு படிப்பதால் இக்கட்டுரையின் உள்ளடக்கம் கருதி, ஒரு ரா.தா.ப. முன்னிசைச் சுருக்கம்.

கர்நாடக சங்கீத கச்சேரியின் முக்கியமான அங்கம் ராகம் தானம் பல்லவி. எடுத்துக்கொண்ட ராகத்தினை விஸ்தாரமாய் பாடகர், வயலின் என ஆலாபனை செய்து, தொடர்ந்து “ஆனந்தம்” என்ற சொல்லினை பிரித்தெழுதி ‘ஆ’கார சப்தமாய் தானம் எனும் பாடும்முறையில் அந்த ராகத்தை சீராட்டி ஆனந்தித்து, பிறகு ஒரிரு வரிகளிலான பல்லவியை அவ்வப்போது கடுமையான அவகாச இடவெளிகளில் அமைக்கப்பட்டிருக்கும் தாளத்திற்கேற்ப பாடுவர். இடையே பல்லவி வரிகளில் ராகத்தை சங்கீதமாய் இட்டு நிரப்பும் நிரவல், ராக ஸ்வரங்களில் சங்கேதமாய் சங்கீதிக்கும் ஸ்வரகல்பனை, தாள வேகத்தையும் பாடும் வேகத்தையும் ஒன்றிற்கொன்று மிகைப்படுத்தியோ மட்டுப்படுத்தியோ பல்லவியை அனுலோமம் பிரதிலோமம் என்று பந்தாடுவது, சதுஸ்ர நடையில் திஸ்ரம் செய்வது, ஷட்காலம், த்ரிகாலம் பாடுவது, பல ராகங்களில் அதே பல்லவியை பாடி ராகமாலிகையாக பரவசப்படுத்துவது, இடையே பக்கவாத்தியங்களுக்கு ஒரு மினி தனி ஆவர்தனம் என ரா.தா.ப. அங்கத்தில் பல சங்கதிகள் உண்டு. கச்சேரியில் சம்பிரதாயமாகச் செய்யவேண்டுமெனின், ஓரிரு மணிநேரம் பிடிக்கும்.

இக்கட்டுரையில் வரும் கர்நாடக சங்கீதம் சார்ந்த சங்கேத சொற்கள் சிலவற்றிற்கு ராகம் தானம் பல்லவி கட்டுரைத்தொடரின் முன் பாகங்களில் உதாரண ஒலி/ஒளி/சித்திரங்களுடன் விளக்கமளித்திருக்கிறேன். புரட்டிப்பார்த்துக்கொண்டு இக்கட்டுரையை படியுங்கள். சந்தேகங்களை மின்னஞ்சலிட்டால் அடுத்த பகுதி எழுதுகையில் எனக்குத் தெரிந்தவரை விளக்குகிறேன்.

சமீபத்திய 2011-12 சென்னை இசைவிழாவில் சுமார் இருபது சபாக்களில் தலா பத்து நாளுக்காவது, தினம் நான்கு கச்சேரிகள் வீதம், கிட்டத்தட்ட எண்ணூறு கச்சேரிகள் நடந்தேறியிருக்கும். அதில் தமிழ்ப்பாரம்பர்ய கச்சேரி, அடைமழை, ஆராய்ச்சி மாநாடு என்று பல கவனக்கலைப்புகளைக் கடந்து அடியேன் விட்டகுறை தொட்டகுறையாய் கேட்டது முப்பது நாற்பதே. பாடகர்களாகப் பார்த்து நல்லவிதமாகப் பாடி, என்னை அவர்கள் கச்சேரியில் பல்லவிவரை இருக்கச்சொன்னது அவ்வெண்ணிக்கையிலும் குறைவே. மொத்ததில், நான் பல்லவி அங்கத்தோடு கேட்ட கச்சேரிகள் ஐந்து சதவிகிதத்திற்கும் கம்மி. இந்தத் தக்குணுண்டு கேள்வியறிவை வைத்தே 2011-12 மார்கழி சங்கீதபருவகாலத்தில் ராகம் தானம் பல்லவி பற்றி சற்றே அலசிடலாம் என்றிருக்கிறேன்.

மேலே பட்டவர்தனமான தகவல் முழுமையின்மையால், இது விமர்சனக் கட்டுரையாகாது. ஒரு பானை சோற்றுக்கு… என்பது இங்கே பொருந்தலாம். ஆனால் அது அன்றைய சமையலுக்கு, 2011-12 மார்கழி சீசனின் கச்சேரிகளுக்கு மட்டுமான முடிவு.

அதேபோல், இது சங்கீத அடிப்படைகள் அனைத்தையும் விளக்கும் அறிமுகக் கட்டுரையுமன்று. அறிமுகநிலையில் அணுகும் வாசகர்களின் ஆர்வத்தை வெறுப்பேற்றி குறைத்துவிடாமல், ஆங்காங்கே சில அடிப்படைகளை விளக்கியிருக்கிறேன்.

எனவே இக்கட்டுரை விமர்சனத்திற்கும் அறிமுகத்திற்குமாய் ஊசலாடும் அனுபவப் பரவசமே. படித்துவிட்டு கர்நாடக இசையின் பாலபாடத்தினோர், கரைகண்டோர் இருவரும் “இப்படி எழுதுவது வேஸ்ட்” என்று என்னை மிருதங்கமாய் மொத்தலாம். ஸொகசுகா மிருதங்க தாளமு.

போதும் பூர்வ பீடிகை. இனி பல்லவி கச்சேரி.

தங்களது அவசர கார்யங்கள் இரண்டிற்கிடையே சபாக்களில் ஒதுங்குகையில், grt stf da என்று ஏகத்திற்கு வவ்வலின்றி மெச்சிக்கொள்ளும் ரசிகர்களுக்காகவும் கச்சேரிகளில் பல்லவியை நுழைத்துப் பாடுவதற்காகவே மார்கழி இசைவிழா பாடகர்களுக்கு வந்தனம். ஆனாலும் பொதுவில் காலத்திற்கேற்ப ரா.தா.ப. அவகாசம் இன்றைய கச்சேரிகளில் கணிசமாகக் குறைந்துவிட்டது. அரைமணி பாடினாலே ஆனந்தம். பல்லவிக்கு பின்னரே துக்கடா என்று நினைத்திருக்கையில், துக்கடாவிற்கான அவகாசத்திலேயே, “பத்து நிமிஷம் இருக்கு போலருக்கே, ஒரு பல்லவி பாடிடட்டா” என்று அகதெமியில் கேட்டுகுமளவிற்காகிவிட்டது. விஸ்தரித்து பாட “நான்கு மணிநேர பிரத்யேக கச்சேரியாக்கும்” என்று முத்ரா பாஸ்கர் போல விளம்பரப்படுத்தவேண்டியுள்ளது.

கச்சேரி அரங்கத்தின் கல்யாண குணங்களைப் பற்றி தனிக்கட்டுரை வரையலாம். நம் கட்டுரைக்கேற்ப நான் தேர்ந்தெடுத்தது இரண்டு சபைகள். மியூசிக் அகதெமி அல்லது “சங்கீத வித்வத் சபை” யில் இசைவிழாவில் நியதியாய் அனைத்து கலைஞர்களும் ரா.தா.ப. செய்வர். அச்சபையே சித்திரசபை. முடிந்தவரையில் அங்குதான் நமக்கு டேரா. விட்டால் இடையேயிருக்கும் சில பல சபாக்களை மரியாதைக்கு டச்சி-விட்டு, ராக சுதா அரங்கில் தஞ்சம்.

கடலைவிற்பவனின் இலுப்பச்சட்டி டங்-நங்-ஒலிகளுடன், ஓரளவு அமைதியுடன், சிறிதளவு கொசுக்கடியுடன், இன்றைக்கும் ஜமுக்காளத்தில் உட்கார்ந்து வித்வானுடன் அன்யோன்யமாய் கச்சேரி கேட்கமுடிவது மைலை தியாகராஜ வித்வத் சமாஜம். ஏனென்றால் அரங்கம் சிறியது. அடுத்ததாய் அவ்வகையில் ராகா சுதா அரங்கம். பாரம்பர்யம் இலவசமாய் மலர்ந்திருக்கும்.

பிரதானமாய் இரண்டு அரங்கத்தில் மூன்று நாள்களில் அனுபவித்தவைகளிலிருந்து ராகம், தானம், பல்லவி என்று அங்கத்திற்கு ஒன்றாக வகையிட்டு ஒலித்த பல்லவிகளை அலசுவோம்.

—oooOOOooo—

முதலில் ராகம்.

எந்த ராகத்திலும் பல்லவி பாடலாம். என் தாத்தா இன்றைய என்வயதிலிருக்கையில், மதுரை மணி ஊரில் எங்கள் வீட்டில் அடை சாப்பிடும் காலத்தில், பல்லவிகளுக்கான ராகம் ஒருவகை. ஒன்று சம்பூர்ண மேளமாய் அனைத்து ஸ்வரங்களுடன் இருக்கும். சங்கராபரண கல்யாணி தோடி என்றோ கரஹரபிரியா, தர்மவதி, ஹேமவதி என்றோ. இல்லை பிராச்சீன ராகமாய் இருக்கும். மோஹனம், சாவேரி, பைரவி என்று. ஜகன்மோகினி போன்ற விதிவிலக்கு உண்டு. இப்படி விவாதியற்ற, சம்பூர்ண சௌகர்யமாய் எடுத்துக்கொண்டால் ஆலாபனை, தானம், பல்லவி விஸ்தாரணம் என்று அமைக்கையில், ராக தனித்தன்மை கடந்த பொதுக் கட்டுமானங்களை உபயோகிக்கமுடியும். ஒரு வகை ஸ்வரக் கோர்வைகளை, தீர்மானங்களை பல ராகங்களுக்கும் உபயோகிப்பது போல.

ஆனால் இன்று ரா.தா.ப-வில் நாட்டை, கௌளை, கோஸலம் முதல் சலநாட்டை, ரீதிகௌளை, சுவர்னாங்கி வரை எந்த ராகமும் எடுத்தாளப்படுகிறது. ஒருவிதத்தில் நிறைவே என்றாலும் இதில் சில சங்கடங்களும் உள்ளன.

சங்கராபரணம் போன்ற பல மேளகர்த்தா ராகங்களுக்கு பல கீர்த்தனைகள் வழியே இலக்கணங்களும் இலட்சியங்களும் வழிவகுக்கப்பட்டுள்ளன. திறமையுடன் கற்றுணர்ந்து விஸ்தாரமாய்ப் பாடமுடியும். ஆனால் பலமுறை கேட்டு ரசிகர்களுக்குப் பரிச்சியமானது என்பதால் “ஆஹா சபாஷ்” வாங்க மிகுந்த படைப்பூகம் வேண்டும். எதையாவது வித்தியாசமாய், ரசிக்கும்படி செய்வதற்கு, இல்லை அட்லீஸ்ட் திறம்பட முன்னரே பல கீர்த்தனைகளில் ஒளிந்து விரவியிருக்கும் அனைத்து பிடிகளையும் மெலடிகளையும் வெளிக்கொணர்ந்து ஒருக்கிணைத்து கனமாக பாடுவதற்கு, நிறைய அப்யாஸம், உழைப்பு, மற்றும் கற்பனை வேண்டும்.

சங்கராபரணம், கல்யாணி, தோடி, போன்றவைகளில் கச்சேரிக்கு கச்சேரி இனி புதுமையாக ஏதாவது செய்வது கடினம். முனைந்தால் முத்துப்பரல்கள் என்றாலும் மனோதர்ம மாணிக்கங்கள் சில நாட்களிலேயே சிதறும். மடியாக, பழசாகவே பாடினாலும், இந்த ராகங்கள் அடிக்கடி பாடப்படுவதால் சற்று அலுப்பாகிவிடும்.

ஆனால் அறிமுகமாகாத ராகம் என்றால் விஷயம் வேறு. அதுவும் விவாதி மேளம், இல்லை வரமு சுமனேஸரஞ்சனி என்று சட்டென ரூபம் பிடிபதாத ஓரிரு கீர்த்தனைகள் மட்டுமிருக்கும் ராகமென்றால் இன்னும் சொஸ்த்தம். ஸ்வரப்பிரதானமாய் ஆரோகண அவரோகணங்களில் ஏறி இறங்கி அந்தர் பல்ட்டியடித்து “ஸ்தம்பான் அரோஹதா நிபபாதபூமௌ” (சீதையை கண்ட அனுமாரின் ரியாக்‌ஷன்) என எந்த ஸ்வரத்திலிருந்து எங்குவேண்டுமானாலும் குதித்தேறியிறங்கி ஒப்பேற்றி முடிக்கலாம்.

இவ்வகை ராகங்களுக்கு எந்த ஸ்வரங்களுக்கு எவ்வளவு கமகம் போன்ற லக்‌ஷணங்கள் இல்லாமலில்லை. இருப்பது புத்தகங்களில். இல்லை இயற்றபட்டிருக்கும், இன்றைய இசை ஆர்வலர்களிடையே பரிச்சியமாகாத, ஓரிரு கீர்த்தனைகளினுள்ளே உறைந்து கிடக்கும். இலக்கணப்படியே பாடியிருந்தாலும், ராகத்தின் ஸ்வரூபங்களும், மலர்ச்சிகளும், சாத்தியங்களும் கேட்கும் ரசிகர்களுக்கு நன்கு புலப்பட்டிருந்தால்தானே, சரியாக அமைந்ததா, பாடகர் எடுத்துக்கொண்ட ராகத்திற்கு நியாயம் செய்தாரா என்றெல்லாம் ஆலோசிக்கமுடியும்.

இல்லையேல், சற்று அரிதான ராகங்களில் பல்லவி பாடுகையில் பொத்தாம் பொதுவாய் ரசனை மதிப்பீட்டில் மட்டுமே, “கேட்க நன்றாக இருக்கிறது” என்பதோடு விடவேண்டியதே. பாடகரை கறாராக விமர்சிக்கமுடியாது. “ஒன்னும் புரியல” என்று வேண்டுமானால் விமர்சிக்கலாம். பாடகரும், உனக்குதான் இந்த ராகமே தெரியலை, புரியலை என்று பதில் அபிஷேகம் செய்யலாம்.

இந்நிலையைவிட மோசமாய், மொத்தமாக புரியாத ரசிகனுக்கு, வியர்த்து விறுவிறுக்க குதித்து பாடுகிறாரே, நன்றாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்று தோன்றுவது, இன்னமும் மோசம். கோரஸுடன் சேர்ந்து குண்ஸாய் கை வேறு தட்டுவார்.

பழகாத ராகத்தில் பாடக்கூடாது என்று சொல்லவில்லை. அதை மேடையில் நேரிடையாக ரா.தா.ப-விற்கு எடுத்துக்கொண்டால் சந்திக்க வேண்டிய சவால்களையே விளக்குகிறேன்.

அதேசமயம் சவால் என்பதாலேயே சில சலுகைகளும் வித்வான்களுக்கு கிடைத்துவிடும். புரியாத நடையில் புழங்காத வட்டார வழக்குகளைப் போட்டு எழுதிவிட்டு, அப்படிச் செய்ததாலேயே இது இலக்கியமாக்கும் என்று விற்க முயல்வதுபோல.

கற்பனை வறட்சியை சில சமயம் வேண்டுமென்றே இவ்வகையில் ஒளிக்கும் தொழில் ரகசிய பாவ்லா இங்கிருப்பவருக்கு தெரியாமலில்லை. (லலிதா ராம் துருவ நட்சத்திரமாய் நிறுத்தும்) பழநி சுப்பிரமணிய பிள்ளை வழியில் இன்று பிரதானமாய் முழங்கும் மிருதங்க வித்வான், நாரதகானசபா ஞானாம்பிகாவில் இதைப்பற்றி வாயிலிருந்து பொங்கல் தெறிக்க சா(ட்)டினார்:

“இங்கருக்கிற பைரவி சாவேரியலாம் எடுத்துண்டா சாயம் வெளுத்துரும். ஆலாபனைலயே கற்பனை ஓடலன்னு அஞ்சுநிமிஷத்துல அம்பேலாயிடும். அதான் ஹிந்துஸ்தானி சாயலாக்கும்னு பிந்துமாலினி ஹேமமாலினின்னு என்னத்தையாவது பல்லவிக்கு எடுத்துண்டு ஒப்பேத்தறுதுகள். எனக்கன்னவோய், இன்னொரு தரம் ஆதியில் தனி வாசிச்சிட்டு வரும்படிய வாங்கிண்டு கிளம்பறேன்.”

எதற்கு இவ்வளவு தூரம் முன்கதையை நீட்டி முழக்கியுள்ளேன் என்றால், இப்படி ஒரு பின்புலம் அடுத்து வைக்கப்போகும் சுருக்கமான விமர்சனத்திற்கு தேவை.

23/12/2011 பிரதான கச்சேரியாக அகதெமியில் மாண்டலின் ஸ்ரீனிவாஸ் பல்லவிக்காக எடுத்துக்கொண்ட ராகம் சுவர்நாங்கி, 47 ஆவது மேளராகம்.

தீக்ஷதர் சரஸ சௌவ்வீர என்று ஒரு கீர்த்தனையும், எழுபத்தியிரண்டு மேளராகங்களிலும் கீர்த்தனை இருக்கவேண்டும் என்பதால் கோட்டீஸ்வர ஐயர் முயன்று அமைத்துள்ள ஒரு கீர்த்தனையும், பாலமுரளிகிருஷ்ணாவின் ஒரு கீர்த்தனையும் சுவர்நாங்கி ராகத்தில் உள்ளது. தியாகையரும், சியாமா சாஸ்த்ரியும் சுவர்நாங்கியில் அமைத்துள்ளனரா என்பது கேள்விக்குறியது.

எனக்கு ராகங்களில் இவ்வகை பரிசோதனைகள் பிடிக்கும். ஆனாலும் சுவர்னாங்கியின் ஸ்வர இடைவெளிகளே இடக்காய், சுகிர்தமான வாக்கியமாக ஒரு மெலடியை ஏற்படுத்த முடியாததாய் அமைந்திருந்திருப்பதாலோ, அல்லது அன்று ஸ்ரீனிவாஸ் கையாண்ட முறையினாலோ, ஒரு பூரணமற்ற தன்மையே மிஞ்சியது. ஆலாபனையில் அவ்வப்போது கல்யாணி போலவும், சுபபந்துவராளி போலவும் கேட்டது. இது அமைந்திருந்த உத்திராங்க பூர்வாங்க ஸ்வரங்களின் இயல்பே என்றாலும், சுவர்நாங்கி என்ற தனித்தன்மையுடைய ஒரு ரூபமாக ஸ்ரீனிவாஸால் அன்று வெளிக்கொணர முடியவில்லை.

[சுவர்நாங்கி ஆலாபனை ஒலித் துண்டு யூடியூப் விடியோ]

ஸ்ரீனிவாஸ் தன்னைத்தானே ஜெயித்துக்கொள்ள இவ்வகை சவால்களை அவ்வப்போது தனக்கிட்டுக்கொள்வது வழக்கமே. பல வருடம் முன்பு சாருகேசியை இப்படி எடுத்துக்கொண்டு பல்லவி வாசித்தார். சாருகேசியில் அந்தப் பல்லவி ஒரு மைல்கல். குறுந்தகடாய் உலவும் அந்த ரா.தா.ப.-வை இன்று கேட்டாலும் அவர் வாசித்திருக்கும் சாருகேசியின் சத்தியம் நிற்கிறது.

ஆனால் 23/12/2011 அகதெமியில் சுவார்நாங்கியுடன் அவருக்கு ஜெயமில்லை. இந்த ராகத்தையே பல்லவிக்கு எடுத்துகொண்டிருக்கவேண்டாமோ என்றே தோன்றியது.

சுவர்நாங்கி விவாதி ஸ்வரங்கள் இல்லாத சம்பூர்ண மேளம். விவாதி ராகமான கானமூர்த்தி-யில் இருக்கும் ஜீவன், ஸ்வரங்களிலான மெலடி ரூபம், விவாதியற்ற சுவார்நாங்கியில் இல்லை.

[ராகத்தில் விவாதி என்பதை ஸ்வரங்களின் இடைவெளிகள் ஓரளவு புரிந்தால்தான் விளக்கிக்கொள்ளமுடியும். சுருக்கமாக, அனைத்து ஸ்வரங்களும் இருக்கும் சம்பூர்ண ராகங்களில் சிலவற்றில், ஒரு ராகத்தின் ரி ஸ்வரம் அடுத்த ராகத்தின் கா ஸ்வரத்துக்கு வெகு அருகாமையில் அமைந்து, பாடிக் கேட்கையில் இந்த ராக ரி-யா, அந்த ராக கா-வா என்று குழப்பும். இவ்வகை ராகங்கள் விவாதி.]

இங்கு சங்கீதம் பரிச்சயமானவர்களுக்கு அடியேனின் அகவயமான எண்ணம்: விவாதியான கானமூர்த்தியை ரசிக்கமுடிகிறது. விவாதியற்ற சுவர்நாங்கியை ம்ஹூஹூம். விமர்சனங்களில் விவாதி தோஷம் பற்றி ஜபர்தஸ்து செய்யாமல் எடுத்துக்கொண்ட மேளராகம், கேட்பதற்கு நன்றாக இருக்கிறதா என்றுதான் யோசிக்கவேண்டுமோ. தகவோர் தெளிவுரை பகர்ந்தால் நன்றே.

எனிவே, அன்றைய எண்ணம் ஆங்கு நிற்க.

—oooOOOooo—

தானத்திற்கு வருவோம்.

முதலில் அறிமுக வாசகர்களுக்கான பரிமாற்றம்.

வேதவல்லியின் ராகம் தானம் பல்லவிகளில் உங்களை உடனே கவர்வது அலட்டலில்லாத மத்தியம கால தானம். நொடித்து ஓடி குதிக்காமல் கையைமட்டும் சுழற்றி ஆஃப்ஸைடில் ஸ்டம்பிற்கு வெளியே மொஹிந்தர் அமர்நாத் மிதவேகத்தில் வீசும் பந்து. மனதில் கலவரமின்றி ஆரவாரமின்றி ரசிக்கலாம் பந்தின் போக்கை, தானத்தின் கட்டமைப்பான வளர்ச்சியை. போகட்டும் கீப்பருக்கு என்று ஆடாதிருக்கும் தருணத்தில் ஆஃப் கட்டராகி, சில பல ஆகார பிருக்கா-களையும் ராகத்தின் பிரதான பிடிகளையும் குழைத்து வீசி, ஸ்டம்பை பதம்பார்த்து பரவசப்படுத்திவிடும்.

[வேதவல்லி கீரவாணி தானம் யூடியுப் ஆடியோ]

ஒரு காலத்தில் (அறுபதுகளில்) தானம் என்பது வீணையில் மட்டுமே செய்யவேண்டிய அங்கம், அதை பாடகர்கள் செய்யத்தேவையில்லை என்று வாதமிருந்தது. அவ்வணை உடைந்து புதுவெள்ள தானம் குரல்களில் பிரவாகிக்கையில், அதை எந்த காலப்பிரமாணத்திலும், வேகத்திலும், பாடலாம் என்பதாயும் ஒரு சாரார் புகுத்தினர். இன்றும் இவ்வழி வந்தவர்களின் கச்சேரிகளில் தானம் மெதுவான ஒரு கதியில் தொடங்கி, விவரித்து வளர்கையில் பல வேகங்களிலும் மாறி மாறி பொழியப்பட்டு, தொடங்கிய சௌககால கதியிலேயே அடங்கும்.

இது ஒருவகையில் அத்துமீறல். ஏனெனில், தானம் வீணைக்கே என்றிருந்த காலத்திலேயே அதை வீணையிலும் மத்யமகாலப்பிரமாணத்தில், ஒரு மிதமான வேகத்திலேயே தொடக்கத்திலிருந்து முடிவுவரை செய்வார்கள். பாடகர்களும் தானம் செய்யலாம் என்று அனுமதி ஏற்படுகையில், இந்த வேக நிர்ணயமும், ஒரு கச்சேரி ஸ்டண்டாய், ஜோருக்காக, கதிமாறி திரிந்துவிட்டது.

மாறாக, வீணையில் தோன்றியதாகையால் தானம் என்றால் அது மத்யம காலத்தில் மட்டுமே செய்யவேண்டியது என்கிற தன் குருநாதர்களான முடிகொண்டான் வெங்கட்ராமையர் மற்றும் மதுரை ஸ்ரீரங்கம் ஐயங்கார் “ஓல்டு ஸ்கூல்” வழியில் உறுதியாய் நிற்பவர் வேதவல்லி.

இவரது 23/12/2011 ராகசுதா கச்சேரியில் இவ்வகையில் கீரவாணியில் தானம் செய்தார் என்றாலும், அக்கச்சேரியை பல்லவி பகுதியில் எடுத்துக்கொள்வோம்.

வேதவல்லியின் சிஷ்யை, வளரும் “தேர்ந்த” கலைஞர், சுமித்ரா வாசுதேவ் இவ்வழியை பின்பற்றுவது நிறைவாயுள்ளது. தன் பங்கிற்கு அகதெமியில் (21/12/2011) சுமித்ரா வாசுதேவ் காம்போதி ரா.தா.ப.-வில் மத்யமகால தானத்தையே பாடினார்.

இன்றளவில் கல்கத்தாவில் ஒரு முத்துஸ்வாமி தீக்‌ஷதர் கீர்த்தனைக்களஞ்சியமான இசைப்பள்ளி இருக்கிறது. தீக்‌ஷதரின் நேரடி சிஷ்யர்களில் தொடங்கும் இதன் வரலாறு சுவாரஸ்யமானது. தனிக் கட்டுரை வேண்டும். 20/12/2011 அன்று அகதெமி மத்தியான கச்சேரி இரட்டை வீணை வித்வான்கள் ஜெயராஜ் கிருஷ்ணன் மற்றும் ஜெயஸ்ரீ ஜெயராஜ் இப்பள்ளியைச்சார்ந்தவர்கள். பிரத்யேக ஸ்ருதித் தந்திகளுடனான வீணையின் சுநாதத்திலும், தேர்ந்த வாசிப்பிலும், இவர்களது தோடி ரா.தா.ப-வின் மத்யமகால தானத்தை ரசிக்க அகதெமியின் சூழல் அலாதி.

அதேபோல் 22/12/2011 அன்று பிரும்ம கான சபா (லஸ் பாங்க் ஆஞ்சநேயர் கோவிலுக்கு அடுத்துள்ள சிவகாமி பெத்தாச்சி ஆடிட்டொரியத்தில் நடைபெறும்) மத்யான கச்சேரியில் ஆஸ்திரேலியாவை உறைவிடமாய்கொண்ட வீணை வித்வான்கள் ஐயர் பிரதர்ஸ் வாசித்த காம்போதி மத்யமகால தானமும் அமர்க்களம். இவர்கள் ரா.தா.ப. செய்யவில்லை. மெயின் உருப்படி “ஓ ரங்கசாயி” கீர்த்தனை தொடங்கும்முன்னர் தானம் செய்தனர். வீணையிசையில் இப்படி செய்வதற்கு அனுமதி உண்டு. நாகஸ்வரத்தில் ஆலாபனைக்கு பிறகு தவில் உருட்டுசொல் அடிப்பது போல (சொல்வனம் இதழ் 60இல், கோலப்பனின் தவில் கட்டுரையை வாசியுங்கள்), இதுவும் ஒரு மரபிசை வழக்கம்.

அடுத்ததாய் ஒரு விமர்சன அளவுகோலை விவரிப்போம்.

“போய்க்கொண்டிருக்கிறபொழுதில்” என்கிற வார்த்தையை சரியாக உச்சரிக்க அனைத்து ‘சிலபில்களும்’ தேவை. வேகமாகவோ நிதானமாகவோ எப்படிச் சொல்கையிலும் முழுவதுமாய் சொல்லவேண்டும். கீர்த்தனைகளின் சொற்களும் இப்படித்தான் என்பது உடனடியாக புரிந்துவிடும். அதேபோல்தான் அவை பாடப்படும் ஸ்வரங்களின் ஸ்வரஸ்தானங்களும்.

ரா.தா.ப-வில் எடுத்துக்கொண்ட ராகத்திற்கேற்ப தானத்தின் ஆகாரங்களும் இவ்வகையில் தெளிவாக உச்சரிக்கவேண்டும். எவ்வளவு வேகமான பிருகாக்களை கூட்டி சர்ரடித்து பாடினாலும் ஸ்வர ஸ்தானங்கள், ஸ்புரிதமாய் ஆனால் கோர்வையாய் ஒலிக்கவேண்டும். “போய்க்கொண்டிருக்கிறபொழுது” என்பதை “போய்ண்டிருக்கரப்போ” என்று நாம் சுருக்கியொலிப்பதைப்போல, தேவையான பயிற்சியின்றி மேடையேருவோர், மூன்று நான்கு ஸ்வரங்களாய் அடுக்கடுக்காய் கூட்டி தானம் பாடுகையில் ஸ்வரங்களில் தெளிவில்லாமல் வழுக்குவார்கள். இன்னும் சில அரைகுறைகளிடம் “போய்ண்டிருக்கரப்போ” வும் போய், “போயினுகப்ப” என்று சுருங்கியோ அல்லது “போய்கினுருக்கசொல்ல” என்று உருமாறியோ, ஸ்வரங்கள் தேய்ந்தொலித்து, தானம் மானம் காணும் என்றாகிவிடும்.

கர்நாடக இசையை யார் யார் சரியாக கர்நாடக இசையாகவே பாடுகிறார்கள் என்று நிர்ணயிப்பதற்கு வேகமாக ஸ்வரகல்பனைகள், அல்லது அதற்கான சாஹித்தியங்களை பாடுகையிலும் இப்படி ஸ்வரஸ்தானங்கள் சரியாக தெளிவாக ஒலிக்கிறதா என்றுணரமுற்படுவது ஒரு கறார் அளவுகோல் எனலாம்.

ஏனென்றால், “போய்ண்டிருக்கரப்போ” என்று சுருக்கிச் சொன்னாலும் பொருள் சரியே; புரியவும்கூடும். அதாவது, தானத்தில் ஸ்வரங்களை வழுக்கி பூசி மொழுகினாலும், அந்நியஸ்வரங்களில்லாமல், அந்த ராகமாகவே ஒலிக்கும்வரை கேட்பவர்க்கு மேலோட்டமாக பெரிதாக தவறொன்றும் புலப்படாது. சிலவேளைகளில் ரம்யமாகக்கூட காதில் விழும். ஆனால் கலையின் அடிநாதம் பேருண்மை என்றால், “போய்ண்டிருக்கரப்போ” என்கிற ரீதியில் ஸ்வரங்களை/குரலை உபயோகிக்கும் பாடகர், நிச்சயமாக எடுத்துக்கொண்ட ராகத்திற்கும், சார்ந்த கலைக்கும் நியாயம், அட்லீஸ்ட் அன்றைய கச்சேரியில், செய்யவில்லை.

குரலுக்கு இளவயதிருக்கையில் எடுத்துக்கொண்ட ராகம் காம்போதியாக ஒலிக்க, குரல் மூப்புணர்கையில் யதுகுலகாம்போதியாய் ஒலிக்குமாம்.

இப்படிப்பட்ட கறார் அளவுகோள்களை உபயோகிக்கையில்தான் பல சங்கீதங்கள் மீதங்களாகிவிடுகிறது. உடனே, கேட்கையில் எனக்கு பிடிச்சிருக்கு, அநேகருக்கு பிடிச்சிருக்கு, இந்த ரசனை விமர்சன அளவுகோல்ல இவ்வகை வழுக்கல்கள் ஸ்மால்-மேட்டர்-யார், அலௌடுதானே, வுடுவியா என்றால், நான் மேலே குறிப்பிடுவதும் ரசனை அளவுகோல்தான்.

ஒரு ராகத்தின் உருவம் குணாம்சம் இவ்வகை ஸ்வரங்களால், இவ்விவற்றை இத்தகைய அவகாசத்தில் கமகத்துடன் ஒலிக்கச்செய்து, இவ்வகை ஸ்வரப்பின்னல்களால், இவ்வகையான ஒலிக்கூடுகளால் கட்டுமானித்து என்று முதலில் ஒரு இலக்கணம் கொடுத்துள்ளோமே அதுவும் “இப்படிச்செய்தால் கேட்பதற்கும் மனதிற்கும் நன்றாக இருக்கிறதே” என்கிற முன்னோர்களின் பலவருடத்திய கேள்வி ரசனையால் தோன்றியதுதான். பிராச்சீன ராகங்கள் என்பதெல்லாம் யாரோ முதலில் கணக்கு புக்கில் எழுதிவைத்ததல்லவே.

ஒரு ராகத்திற்கான அமைப்பை ரசனைமுதன்மையான அளவுகோலில் ஏற்றுக்கொண்டு, அதன் நுணுக்கங்கள் நிறைந்த கீர்த்தனைகள் பலதையும் கற்றுக்கொண்டபிறகு, அவ்வகையில் வெளிக்கொணர்ந்து பாடாமல், நவயுக யுவயுவதிகளுக்காக சற்று எளிமைப்படுத்தி வழுக்குகிறேன் என்று ஜல்லியடிப்பதும், அல்லது அதையும்தாண்டிய நிலையாய், நான் கலைஞன், பொங்கும் பொன்னியாறு, தடைமீறிய தருதலை, என்றெல்லாம் உதார் விடமுடியாது.

வெண்பா, ஆசிரியப்பா, கட்டளைகலிப்பா என்றேல்லாம் வகுத்துவிட்டு யப்பா என்று மலைத்து, புதுக்கவிதையாய் வசனம் படிப்பது ஓகே. ஆனால், அது புதுக்கவிதையே. பா இல்லை.

ஆயாசமாய், இவ்வளவு தேர்ந்த காதும் மன ஒருமுகமும் தேவையா என்றால், கர்நாடக இசையை கர்நாடக இசை என்று அறிந்து ரசிக்க தேவையே. திராவிட நாட்டுச் சமுதாயமாய் நமக்கு இவ்வகை காது இருந்திருக்கிறது. செல்வத்துள் செல்வம் செவிச்செல்வம். இன்றும் நமக்கு நிச்சயம் இருக்கிறது. இதால்தானே வல்லதொரு இசைவழியை வையகத்தோர் வியக்க வகுத்துள்ளோம்.

இந்த அளவுகோலின் பின்புலத்தோடு இதோ தானம் விமர்சனம்: 21/12/2011 அன்று அகதெமியில் சுமித்ரா வாசுதேவ் தானம் தெளிவாய் காம்போதி ஸ்வரஸ்தானங்களுடன் ஒலித்தது நிறைவாயிருந்தது.

—oooOOOooo—

அடுத்து பல்லவி.

இப்பகுதியில் முதலில் கொஞ்சம் அறிமுக விவாதம், அடுத்து கொஞ்சம் விமர்சனம், முடிவில் அனுபவப் பரவசம்.

பல்லவிகள் பலவிதம், ஒவ்வொன்றும் ஒருவிதம். எப்படி அமைப்பது என்பது பற்றி ஏற்கனவே மால்டோவாவில் வரும் மால் என்று தொடங்கி ஒரு தனிக் கட்டுரை (ரா.தா.ப. பாகம் 3) எழுதி விளக்கியுள்ளோம். பல்லவியை சொற்ப சொற்களை வைத்தே, கடுமையாக அமைக்கமுடியும். அகதெமியில் (21/12/2011) சுமித்ரா வாசுதேவ் பாடியதைப்போல். பல்லவி வரி இது:

பார்த்தசாரதே | பரமதயாநிதே ||

திஸ்ர மட்டிய தாளத்தில், கண்ட நடையில் அமைத்து பாடினார்.

ஏற்கனவே தாளத்தை பற்றி ரா.தா.ப. நான்காம் பாகத்தில் அறிமுகப்படுத்தியுள்ளோம். அப்புரிதலை வைத்து இங்கு கவனித்தால், மட்டிய தாளத்தின் “X 2 X” என்கிற கட்டமைப்பு புலப்படும். திஸ்ரம் என்பதால் இதில் X = 3, அதாவது, ஒரு ஆவர்த்தத்திற்கு 3 2 3 என்கிறவிதமாய் தொடயில் தட்டவேண்டும். 3 என்பதை விரல் எண்ணிக்கையாக அவகாசம் கொண்டும், 2 என்பதை உள்ளங்கை-புறங்கை தட்டுகளாலும் செய்யவேண்டும்.

இதில் ஒரு ருசிகரம் சொல்வோம். 3 2 3 என்கிற எண்ணிக்கை 3+2+3 = 8 என்பதால், இதே அக்‌ஷரங்கள் வருமாறு வேறு எந்த தாளத்தில் வேண்டுமானாலும் பல்லவியை பாட முயலலாம். உதாரணமாக ஆதி தாளத்திற்கும் 4 2 2 என்பதால் (ரா.தா.ப. நான்காம் பாகம்பார்த்துக்கொள்ளுங்கள்) மொத்தம் 8 அக்‌ஷரங்கங்தான். மேலே உள்ள பல்லவியை இத்தாளத்திலும் அமைத்துப்பாட முயலலாம். அதேபோல், கண்ட ஜம்பை தாளம் 5 1 2 என்பதால் அதுவும் 8 அக்‌ஷரம், அதிலும் முயலலாம்.

ஆனால் மேட்டர் அவ்வளவு சுலபமல்ல. இங்குதான் பல்லவியை எப்படி பதம் பிரிப்பது, கார்வை எவ்வளவு அக்‌ஷரங்கள், என்பதெல்லாம் முக்கியப்படும்.

உதாரணமாக மேலுள்ள பல்லவியை

பார்த்த—–சா–ரதே—— ——-ப-ர-ம-த-யா–நிதே

என்று பிரிப்பதுபோல் பாடினால் ( ‘-’ என்ற குறி ஒர் கால இடைவெளி என்று கொள்ளுங்கள்), கார்வை (மூச்சுவிட்டுக்கொள்ளும் இடைவெளி, கேப் என்று கொள்ளலாம்) என்பது “சாரதே” என்பதிற்கும் “பரம…” என்பதிற்கும் நடுவில் இருக்கிறது. நிறைய அவகாசம் விட்டிருக்கிறோம். பிறகு நிரவல் செய்கையில் இந்த இடைவெளியை முன் பின் உள்ள எந்த பதத்தை நீட்டியும் சுருக்கியும் நிரப்பலாம்.

இப்படி கட்டமைத்தால் அக்‌ஷரங்கள் 8 என்றாலும் உடனே கண்ட ஜம்பை தாளத்தில் இந்தப் பல்லவி அமையாது என்பது தாளம் போட்டு பல்லவியை பாடுகையில் புரிந்துவிடும். கார்வை இடக்காய் நிற்கும். தாளத்தின் கட்டுக்கோப்பான 5 அக்‌ஷரங்களுக்குப்பிறகோ, இல்லை அடுத்த 1 அக்‌ஷரத்தையும் சேர்த்து 6 அக்‌ஷரத்திற்கு பிறகோ பொருந்தாமல், தொங்கும்.

ஆனால், இதே வகையில் பாடினால், 8 அக்‌ஷரங்கள் 4 2 2 என்று பிரிக்கப்பட்டுள்ள சதுஸ்ர ஜாதி திரிபுடை தாளமான ஆதி தாளத்திற்குள் பொருத்தலாம். கார்வை அவகாசம் லகுவின் 4 அக்‌ஷரங்களின் முடிவில் தொடங்கி, ஒரு 2 அக்‌ஷர துருதம் வரை இழுக்கலாம்.

இப்படி சிறிய பல்லவியை, எளிமையான ஆதி தாளத்தில் அமைத்துப் பாடுவது வளரும் கலைஞர்களால் சில வருட அப்யாஸத்திற்கு பிறகே முடியும். ஆனால் இதனினும் கடுமையாக, சுமித்ரா அன்று இதே சிறு பல்லவியை மட்டிய தாளத்தில், கண்ட நடையில் பாடினார். அதாவது, எட்டு அக்‌ஷரங்களாய் காலம் பிரிக்கப்பட்டிருந்தாலும், அக்‌ஷரங்களுக்கிடையேயான அவகாசம் கண்ட நடைக்கானது.

(பஞ்ச நடைகள் பற்றி திரை இசையுடன் விடியோ விளக்கங்கள் ரா.தா.ப. நான்காம் பாகத்தில் கொடுத்துள்ளேன்.)

சதுஸ்ர நடையிலிருந்து கண்ட நடையாகுகையில், அவகாசம் சற்றே இழுக்கப்பட்டு, பல்லவி வார்த்தைகளையும் அதற்கேற்றவாறு இழுத்து இழுத்து பாடவேண்டும். வரி சிறிதென்றால், இப்படி பாடுவது கடினம். ஏனெனில் இழுப்பதற்கு வார்த்தைகளே குறைவு. அதே சமயம், எடுத்துக்கொண்ட காம்போதி ராகத்தில் இசையாக பல்லவி ஒலிக்கவேண்டும். “கொலைவெறியாய்” வாய் கோணி “ஸாக்ஸ் (sax) எடுத்துக்கோ”-வா “ஸ்நாக்ஸ் (snacks) எடுத்துக்கோ”-வா என்று புரியாத மழுப்பலாக்கக்கூடாது. பார்த்தசாரதி பார்த்தனுக்கே சாரதி. பின்னிவிடுவார்.

தொடருவோம்.

கண்டெடுத்து அனுபவித்து ஆலோசித்து கேட்குமுன் நிரவல் ஓடிவிட்டது. அவகாசமின்மை. ஆனால் சுமித்ரா பல்லவியை த்ரிகாலமும் திஸ்ரமும் செய்தே முடித்தார். (இப்படியென்றால் என்ன என்று ரா.தா.ப. ஏழாம் பாகத்தில் விளக்கியுள்ளேன்).

அன்று அகதெமியில் சுமித்ரா வாசுதேவ், அருமையாக பாடி, எடுத்துக்கொண்ட பல்லவிக்கு நியாயம் செய்தார் — என்கிற இந்த விமர்சன வரிக்கு பின்னால் கட்டுரையின் தானம் பகுதியில் தொடங்கி இதுவரை கூறிய அனைத்து கர்நாடக சங்கீத பின்புலமும் தோய்ந்த ரசனை உறைகிரது என்று கொள்க.

அடுத்த பல்லவி, தமிழ் பல்லவி.

தேடினேன் கிடைக்கவில்லை வார்த்தைகள் | அவள் அழகினை வர்ணிக்க ||

சத்தியமாய் இதுதான் பல்லவி. உஸேனி ராகத்தில் கண்ட திரிபுடை தாளத்தில் அமைத்து பாடியவர் டி.எம்.கிருஷ்ணா. 21/12/2011 அன்று, அகதெமியில், பிரதான கச்சேரியில்.

மேடையில் வயலின் டாக்டர். ஹேமலதா (டாக்ட்ரேட் தீக்ஷதர் கிருதிகளில்) வரிகளைக்கேட்டு முதலில் சற்றே நெளிந்தாலும், அருமையாவே உள்வாங்கி ஈடு கொடுத்து வாசித்தார்.

“அவள்” யார்? காதலியா? தேவதையா? அலங்கார பூஷிதை அலர்மேல்வல்லியா? கண்ணை மூடிய அவரவர் கற்பனையில் உதிப்பவள். அப்படியிருப்பதுதானே கச்சேரி ரசனைக்கு உகந்தது.

கிருஷ்ணா கச்சேரிகளை தொடர்ந்து கேட்டுவருபவர்கள் அறிவது அவர் அவ்வப்போது சாஹித்ய வார்த்தைகளை சற்று மறந்துவிடுவார். விருத்தங்களில் இது வெளிப்படும். ஆப்த நண்பராய் உறுதுணையாய் இவருக்கு வயலின் வாசிக்கும் ஸ்ரீராம்குமார் இச்சமயங்களில் உதவுவார். ஸ்ரீராம்குமார் மும்மூர்த்திகளின் சாஹித்யங்களில் சூரர். அதுவும் தீக்ஷதர் கீர்த்தனங்கள் அநேகம் அத்துப்படி. பட்டம்மாள் வழி வந்த சாஹித்ய கெட்டி. ஆனால், ஒரு முறை விருத்தத்தில் கிருஷ்ணா பாரதியார் பாட்டின் வரியை மறந்துவிட்டார். நல்லவேளையாக அருகில் இருந்த கடம் கார்த்திக் வரியைச்சொல்லி உதவினார்.

இந்த முஸ்தீபு எதற்கென்கிறீர்களா. மேலே பல்லவியை கவனித்தீர்களா. கிருஷ்ணாவிற்கு அடிக்கடி மிருதங்கம் வாசிக்கும் அருண்ப்ரகாஷ் இவர் வார்த்தைகளை மறப்பதில் துணுக்குற்று, ஆரோக்ய பொது எள்ளலாய், இந்த பல்லவியை கிருஷ்ணாவிற்காக பிரத்யேகமாக அமைத்துக்கொடுத்தாராம். கிருஷ்ணா அகதெமியில் அன்று சொல்லக் கேட்டது.

இவ்வகை சுவையான பின்னனிகள் இருந்தும் அன்று பல்லவி சுமார்தான். வயலினில் நேர்த்தியாக வெளிவந்த உஸேனி ராகம், கிருஷ்ணா பாடுகையில் அன்று சோபிக்கவில்லை. நேரத்திற்கு முடிக்கவேண்டிய அவசரம் வேறு. மொத்தத்தில் வித்யாசமான முயற்சி. ஆபரேஷன் சக்ஸஸ். நோயாளி அன்று பூட்டகேஸ்.

(இந்த கச்சேரியே, வேறு அங்கங்களில் கிருஷ்ணா செய்த பரிசோதனைகளுக்காக, பயங்கர விமர்சனத்துக்குள்ளாகியது. இனிமேல் கிருஷ்ணாவை கேட்பதில்லை என்று துண்டைப்போட்டு தாண்டியுள்ளனர் சிலர். ஒரு துண்டு மட்டும் என்னுடையது. பிரிதோர் சமயம் விவாதிப்போம்.)

அடுத்த நாள் 22/12/2011 அதே அகதெமி. பிரதான கச்சேரி சஞ்சய். மீண்டும் தமிழ் பல்லவி.

சிக்ஸரும் ஸாலிட் டிஃபென்ஸுமாய் அன்றிருந்த பார்மில் சஞ்சய் தொட்டதெல்லாம் துலங்கியது. காபி ராகத்தில் ஆலாபனை தானமென்று கிளப்பிவிட்டு, யாரும் எதிர்பார்க்காத சச்சினின் “ஸ்லிப்பிற்கு மேல் சிக்ஸாய்” சிம்பிளாய்

சின்னஞ்சிறு கிளியே | கண்ணம்மா ||

அப்புடுதேங் பல்லவி. கண்ணம்மா வை மட்டும் கண்-ணம்-மா என்று சற்றே குலுக்கி, ஆதி தாளத்தில் பொருத்திவிட்டார்.

இவரதும் பெண்ணைப் பற்றிய பல்லவியே. ஆனால், ஒருவரும் நெளியாத வகையில், பாரதியின் கண்ணம்மா.

காபி ராகத்தை கள்ளிச்சொட்டு டிகாஷனில் களமிறக்கி, கம்போடியன் கென்யன் என்று ஸ்டார்பக்ஸில் விற்கும் வகைக்கொன்றாய், காபி ராகத்தையே நாகஸ்வரத்தில் வாசிக்கும் வகையிலும் குழலில் குழைக்கும் விதத்திலும் பாடி (ஓரளவே குரல் ஒத்துழைத்ததெனினும்) அமர்களப்படுத்திவிட்டார்.

தமிழிலேயே பாடினாலும், இசையாய் கேட்கையில் மனதிற்கு ரம்யமூட்டுவதற்கு பொருள் செறிவின் பங்களிப்பும் முக்கியம் என்றுணரமுடிந்தது.

வருடாவருடம் உழைத்து எதையாவது வித்தியாசமாய் செய்யமுனையும், இன்றைய முன்னனி வித்வான்களான கிருஷ்ணா சஞ்சய் இருவருக்கும் இடையே நிலவும் ஆரோக்யமான போட்டியில், இவ்வருட அகதெமி வின்னர் சஞ்சய்.

சரி இதுதான் 2011 சீசனுக்கு சூப்பர் கச்சேரி என்று நினைத்திருந்தேன். வேதம் சிரித்தது. என் பாட்டியின் வயதையொத்த வல்லியின் உருவில்.

மறுநாள் (23/12/2011) ராக சுதா அரங்கில் வேதவல்லி கச்சேரி கேட்கப்போனேன். ஹவுஸ் நான் சென்றமர்ந்ததும் ஃபுல். உடன் பாடியவர் ஏற்கனவே அறிமுகப்படுத்திய சிஷ்யை சுமித்ரா வாசுதேவ். வயலின் ஸ்ரீராம்குமார், மிருதங்கம் அருண்பிரகாஷ். கடம் குருபிரசாத்.

வர்ணம் விடுத்து நேரடியாக கானடாவில் “சுகி எவரோ” என்று தொடங்கியதுமே பல விஷயங்கள் பொட்டில் அறைந்தன. சௌக்கிய சங்கீதமும் படைப்பூக்கமும் ஒருங்கிணைபவையே. ரசிக்கும்படியான பரிசோதனைகளுக்கு ஆர்பார்ட்ட ஆரவாரங்கள் தேவையில்லை. ஆண்டாண்டு காலமாய் மேடையேறி ஜரிகை குலுங்க தொடை தட்டினாலும், ஆலாபனையில் விரலுக்கொன்றாய் மோதிரம் தெறிக்க அபிநயம் பிடித்தாலும், ராகத்தின் படைப்பூக்கம், மனோதர்மம், ஜீவன், மெலடி, பிரவாகம், மலர்ச்சி, சௌக்கியம் போன்றவை ராகத்தை சரியாக உள்வாங்கிய சொற்ப சிலருக்கே வாய்க்கும். இப்படி பல நிதர்சனங்கள்.

இவ்வகை சங்கீதத்தை கேட்டுச் சுகிக்காதவர் எவரோ.

காட்டுமன்னார்கோயிலில் எழுந்தருளியுள்ளவர் மேல் ஜகன்மோஹனம் ராகத்தில் (தாளம் திஸ்ர ஏகம்) ஸ்ரீவித்யாராஜகோபாலம் பஜேகம் போன்ற தீக்‌ஷதர் கீர்தனைகளெல்லாம் அடுத்தடுத்து நளினமாக இதமாக பிரவாகிக்க, அதற்குள் பல்லவி வந்துவிட்டதா? ரா.த.ப. கீரவாணி என்று தெரிந்து, ராகம் ஏற்கனவே விளக்கிய மத்யமகால தானம் என்று கேட்டுக் கடந்து உடன் வாசிப்பவர்களுடன் சேர்ந்து அரங்கமே சற்று மயக்க நிலையில் இருக்க, எடுத்தார் பல்லவியை சதுஸ்ர ஜம்பை (4 1 2 அக்‌ஷரங்கள்) தாளத்தில்:

அருணப்ரகாஷ ஸ்ரீராம | ஜயகுருப்ரிய ||

தமிழ்ப் பல்லவியில்லையெனினும், சட்டென்று பொருள் புரிந்து, அரங்கமே கொல் என்றாகிவிட்டது. தொடர்ந்து கரவொலி. ஸ்ரீராம்குமாரும், அருண்பிரகாஷும் தத்தம் வாத்யங்களில் கைவைக்கமுடியாமல் வெட்கத்தில் சில ஆவர்த்தங்கள் குனிந்துகொண்டனர்.

[வேதவல்லி பல்லவி யூடியுப் ஆடியோ]

கச்சேரியில் அதுவரை இருவரும் பக்கவாத்தியம் அருமையாக வாசித்துவந்ததால், இரண்டு சந்ததி மூத்தவளிடமிருந்து கிடைத்த சங்கீத படைப்பூக்க ஆசீர்வாதம்.

ரகுநாதகீர்த்தனம் கேட்குமிடமெங்கிலும் “பாஷ்பவாரி பரிபூர்ணலோசனம்” என்றிருக்கும் மாருதியின் கட்டுண்ட நிலையை, “ஸ்பாட் கிரியேடிவிட்டி” என்பார்களே அதன் வியாபித்தலில் நானும் தொட்டேன் அன்று.

இவ்வகை சௌக்கிய சங்கீதத்தின், கட்டுரையின் இப்பகுதியில் முன்பு கூறிய, நிதர்சனங்களில் இன்னொன்றையும் சேர்த்துக்கொள்கிறேன். படைப்பூக்கத்திற்கு வயது பொருட்டல்ல.

கச்சேரி முடிந்ததும் மேடையிலமர்ந்திருந்த வேதவல்லியிடம் சென்று, கச்சேரி பற்றி ஒரே வார்த்தை, “சூப்பர்” என்றதிற்கு, அது அப்போ, இப்போலாம் “ஆவ்ஸம்”னுனா சொல்லணும் என்றார்.

ஆம், ரசிகன் எனக்குத்தான் வயதாகிவிட்டது.

*****
[தொடரலாம்]

[கட்டுரையின் முன்வடிவை ஆழ்ந்து வாசித்து செப்பனிட்ட புண்யாத்மாக்களுக்கு அவர்கள் இருக்கும் இடத்திலேயே நல்ல சங்கீதமும், அதைக் கேட்கும் மன, தின அமைதியும் கிட்ட வினதாசுதவாஹனஸ்ரீரமணரை அடியேன் மனஸாரக ஸேவின்சேதா]

[சொல்வனம் இதழில் வெளியாகியுள்ள என் கட்டுரையின் மீள்பிரசுரம்]

Copyright © 2011 Arunn Narasimhan.This feed is for personal, non-commercial use only. The use of this feed on other websites breaches copyright. If this content is not in your news reader, it makes the page you are viewing an infringement of the copyright.

Continue reading »]]> தோடியில் ஒலிக்கும் தொண்டை செருமல்களுடன் வணக்கம் கூறி விடைபெற்றுக்கொண்டிருக்கும் 2011 சென்னை இசைவிழாவிலும், அடுத்து எழுத்தாளர்களுக்கு வருடத்திற்கு ஒருமுறை மட்டும் மெகா சைஸ் கட்டவுட்டுகள் வைத்து தடுத்தாட்கொள்ளும் 2012 சென்னை புத்தகக் காட்சிவிழாவிலும் என்னைக் கவர்ந்தது, கர்நாடக இசை, தமிழ் சார்ந்த வாசகங்களுடன் வெளிவந்துள்ள டி-ஷர்ட்கள்.

புத்தகக் காட்சியில் அரங்கின் நுழைவாயிலிற்கு எதிர் கோடியில் தமிழ் வாசக டி-ஷர்ட்டுகள் நல்ல விற்பனை. பிறப்பொக்கும் எல்லா உயிர்க்கும், ஆதலினால் காதல் செய்வீர், நாம் யார்க்கும் குடிமை அல்லோம், நமனை அஞ்சோம் போன்ற வாசகங்கள் கவர்ந்தன. ஆண்களுக்கு கிட்டத்தட்ட அனைத்தும் கறுப்பு நிறத்தில் இருப்பது குறை. அதுவும் “தமிழ்”, “அ” என்று மட்டும் எழுதிவைப்பது… வாசகங்களுக்கு இன்னும் சற்று மெனக்கட்டிருக்கலாமோ. வேறெதுவும் தோன்றவில்லையெனில், அ-விற்கு பதில் ஆ என்று இட்டால் சுஜாதா ரசிகர்கள் வாங்கலாம். இல்லை அவசரத்திற்கு நாஞ்சில் நாடனின் புத்தகத் தலைப்புகளை சுட்டாலே போதும்.

ஆண்கள் பெண்கள் குழந்தைகள் என வீட்டிலுள்ளோர் அனைவருக்காகவும் இயல் இசை இடம்பெறும் ஆடைகளை ஒரு அள்ளு அள்ளினேன்.

என்னைக் கவர்ந்த சீஸன் வாசகம்: Gaga over Raga. தமிழ் வாசகம்: யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர் (அடுத்த அடியையும், “தீதும் நன்றும்…”, தனி வாசகமாக அடிக்கலாமே).

மெட்டாலிக்கா, மெகாடெத், ஐயன் மெய்டன், ஜூடாஸ் பிரீஸ்ட் என்று ஜெர்க்விட்டு தலைவிரிகோலமாய் ஜேம்ஸ் ஹெட்ஃபீல்டையும் (தொழிலில் சிரத்தையானவரே), டெக்னோகலரில் எலும்புக்கூட்டு கோரக்கொள்ளிவாய் பிசாசுகளையும் டி-ஷர்ட்டுகளில் அணிந்து, ராக்-ஷோவில் குவாட்டர் அடித்து “ஒய்ன் இஸ் ஃபைன் பட் விஸ்கீ-ஸ் குவிக்கர், சூயிஸைட் இஸ் ஸ்லோ வித் லிக்கர்” என்று பொருள் புரிந்தோ புரியாமலோ விம்முவதற்கு பதில், கால் கை விரல்களின் நளின நர்த்தன அபிநயங்களையும், வீணை, யாழ், என்று அழகிய நம் இசைப் பொருட்களையும், ரம்யமான ராகங்களின் பெயர்களையும், வகிடெடுத்து வாரிய வாக்கியக்காரர்களையும், நாவிதனை நெருங்கவிடாத வள்ளுவனையும், சார்ந்த வாசகங்களையும் டி-ஷர்டுகளில் அணிவதில் எனக்குத் தயக்கமில்லை.

அடுத்த சீஸன் வரை பிரிண்ட் அடித்த படங்கள் தேயாமலும் துணி நையாமல் தரமாகவும் இருக்குமானால்.

*****

டீ-ஷர்ட்டில் முகம் அச்சாகியிருந்த, சகஜமாக பழகும் ஒரு பிரபல பாடகரிடம் அகதெமியில் அளவளாவுகையில்:

அண்ணா, எனக்கொரு யோஜனய்…

என்ன ஸார்…

உம்ம படம் போட்ட டீ-ஷர்ட்…

ஆமா, கெடைக்குமே… மேலே கடைல கேட்டுப்பாத்தேளா

அதத்தான்….

யாருக்கு, வாண்டுக்கா…

இல்ல எனக்குதான்… கேளுங்கோ. அத மாதிரி அஞ்சு வாங்கி…

அஞ்சா… ஆனாலும் இவ்ளோ ப்ரியமெல்லாம்… தாங்கலியே… என்னப்பண்ணப்போறீங்க…

இல்ல, ஃப்ரெண்ட்ஸ் நாங்க அஞ்சு பேர் ஆளுக்கொன்னா போட்டுண்டு, நடு ரோல வரிசையா உக்காந்துண்டு, உம்ம கச்சேரில ஸ்க்ரின் ரைஸ்ஸானதும், எழுந்து நின்னு “தலைவா…” ன்னு கத்திண்டு சீட்டி அடிச்சி, கிழிச்சுவச்ச ஹிண்டு விமர்சன தாள்களை அப்டி தூக்கிபோட்டு இறைச்சு… தேங்காய்ல சூடம் ஏத்தி…

அய்யா ஸாரே, நீர் முதல்ல கிளம்பும். அப்டி மனசாலகூட நினைச்சுராதேள்…

இல்ல… இப்டி செஞ்சா உம்ம பாப்புலாரிட்டி கூடாது…

இப்டி செஞ்சால் நான் அம்பேல்யார்… உமக்குதான் இதுமாதிரிலாம் தோணும். அப்பவே நினச்சேன்…

எனக்கென்னமோ உம்ம அகதெமி கச்சேரில இப்டி செஞ்சா, அடாவடி, அதிகப்பிரசங்கின்னெல்லாம் உம்ம விமர்சிக்கிற பெரிசுகள் சிலர ”கொரொனரி த்ரோம்போஸிஸ்ஸில் ஆச்சர்யன் திருவடியடைந்தார்” ன்னு காலம்பர ஹிண்டு ஆபிச்சுவரில பாக்கலாம்னுதோணுது…

என்ன குழிதோண்டி புதைக்கிறதுன்னு தீர்மானமா? மாமா, இவன முதல்ல அடிபடாம கூட்டிண்டுபோம்…

என்றபடி பிரபலம் கழன்றுகொண்டார்.

யோசனை அங்கீகாரம் பெறாத ஆற்றாமையில் பேசிக்கொண்டிருந்த பாடகரையும் சேர்த்து அனைத்து இளவயது பிரபலங்களையும் தவிர்த்து, கர்நாடக சங்கீத பாடகர் படமாய் இருக்கவேண்டும் என்பதால் அருணா சாயிராமையும் தவிர்த்து, பாலமுரளிகிருஷ்ணா முகமிட்ட டி-ஷர்டை வாங்கினேன்.

*****

சீஸன் தாக்கத்தில் எனக்கு தோன்றிய மேலும் சில டி-ஷர்ட் வாசகங்கள் விற்பனைக்கு இதோ:

நீ தோடி, நான் எழுந்தோடி!

என் ரிங்டோன் வராளியில்

சிம்மனந்தனம் பயிலறங்கிற்கே

தாளம் தப்பினால் கிள்ளுவேன்: இப்படிக்கு, நலங்கிள்ளி

(பொடி சைஸில்) ஆரபியா தேவகாந்தாரியா, பைரவியா மாஞ்சியா, தர்பாரா நாயகியா, (பெரிய சைஸில்) ஜாங்கிரியா ஜிலேபியா?

(பெரிய சைஸில்) கிருஷ்ணா நீ பேகனே பாரோ, (பொடி சைஸில்) அகதெமி பாஸ் ஒண்ணு தாரோ

(பெரிய சைஸில், படத்துடன்) நாகஸ்வரம் (பொடி சைஸில்) யாதும் ஊதியும் யவரும் கேளீர்

சிக்ஸுக்கு அப்புறம் ஸெவண்டா, <பிடித்த பாடகர் பெயர்> க்கு அப்புறம் எவண்டா

பொங்கலுக்கு பின்னரே பக்கோடா, பல்லவிக்கு பின்னரே துக்கடா

மங்களம் வரை இருப்பேண்டா!

Copyright © 2011 Arunn Narasimhan.This feed is for personal, non-commercial use only. The use of this feed on other websites breaches copyright. If this content is not in your news reader, it makes the page you are viewing an infringement of the copyright.

Continue reading »]]>

சென்னை மார்கழி இசை விழாவை ஒட்டி, ஊடகங்களில் விமர்சன கச்சேரிகள் நடந்தேறியபடி. மாற்றாக ஆங்கில நாளிதழ் தி ஹிண்டு வின் வாசகர்களின் மென்புலன்கள் நோவா வண்ணம் அடியேனுடைய விமர்சனம் தவிர்த்த கட்டுரை இன்று வெளியாகியுள்ளது.

கட்டுரைக்கு திரு.கேஷவ் வழக்கமான அவரது பாணி கோட்டு சித்திரம் தந்துதவியுள்ளது, என் பாக்கியம்.

ஒரே நேர்/இணைய சந்திப்பில் என் சங்கீத விமர்சனம் மற்றும் மென்நகைச்சுவை எழுத்து பிடித்துபோய், அவ்விரண்டில் முடிந்ததை இவ்வூடகத்தில் அரங்கேற்றிய இரு நண்பர்களுக்கும் நன்றி.

இசை விழா விமர்சன கட்டுரைகள் இங்கு தொடரும்.

Copyright © 2011 Arunn Narasimhan.This feed is for personal, non-commercial use only. The use of this feed on other websites breaches copyright. If this content is not in your news reader, it makes the page you are viewing an infringement of the copyright.

Continue reading »]]>

வந்துவிட்டது மற்றொரு மெட்ராஸ் மார்கழி சங்கீத சீஸன். வந்துவிட்டது மற்றொரு விமர்சன கட்டுரை. படித்துவிட்டு பாடகர்கள் மெர்ஸலாகி தங்களை உடனே உடைத்து வார்த்துக்கொள்ளமாட்டார்கள்; அவர்கள் “பாட்டுக்கே” இனியும் பாடுவர். படித்துவிட்டு ரசிகர்களும் பெரும்பாலும் தங்கள் அபிமானங்களை மாற்றிக்கொள்ள மாட்டார்கள். “கேட்பர்களையே” கேட்பார்கள். இலக்கியவிமர்சனங்களைப் போன்ற பயன்களுடையவையே மரபிசை சங்கீத விமர்சனங்களும்.

டிசெம்பர் இருபதன்று (2011) நடுப்பகலில் அகதெமியில் “பாட்ரன்” வாயில் வழியே இருட்டோரமாய் நுழைந்து இருக்கையிலமிழ்கையில், அமர்களமான மேடையில் திருச்சூர் பிரதர்ஸ் (கிருஷ்ன மோஹன், ராம்குமார் மோஹன்) ஆஹிரியில் மாயம்மா என்றபடி நல்ல குரல் வளம். நல்ல கூட்டம்.

சீஸனில் அரிதாக (ஒரே முறை?) வரும் பூபாளம் ஆலாபனையில், பிரதர்ஸ் சில மேற்கத்திய ஒத்திசைவு சாத்தியங்களைப் புகுத்தினர். ஒருவர் ஆலாபனை செய்து முடிக்கும் தருவாயில் அடுத்தவர் இடைபுகுந்து மேல் ஸ்தாயிலோ, கவுண்டர்பாயிண்ட் எனப்படும் எதிர்புள்ளியிலுள்ள ஸ்வரத்திலிருந்தோ தொடங்கி பாடுவது. பொதுவாக கர்நாடக சங்கீதத்தில் இவ்வகையில் பிரஸ்தாபம் கிடையாது. அவ்வப்போது நாகஸ்வரக் கச்சேரிகளில் தொட்டுகாட்டுவர். கணீர் தொண்டையுடன் வளமான குரலில் பாடுகையில் கேட்கும்படியே இருந்தது.

வயலின் பரூர் பாணி. எம்எஸ்ஜியின் தந்தை பரூர் சுந்தரேச ஐயர் கட்டுமானித்தது. இளம் வித்வான் திலீப் ஆலாபனையில் கோர்வையாய் கவனமுடன் ஆரோஹன அவரோஹன ஸ்வரங்களை பிரித்தும் கூட்டியும் வேகமாய் வாசித்ததில், இன்று பூபாளம் ஓரளவே தட்டுப்பட்டது.

கரஹரபிரியா கச்சேரி பிரதான ராகம். ராம நீ சமானமெவரு மெயின் உருப்பிடி. ஆலாபனை கட்டுமானத்திலும், உதவும் மூக்கிலும், ராம்குமார் மோஹன் செம்மங்குடியை நினைவுபடுத்துகிறார். பலுகு பலுகு என்று எதிர்பார்த்த இடத்தில் தொடங்கிய நிரவலில் நல்ல வேகம். ஆரவாரமான க்ளைமாக்ஸ் இன்னமும் கைகூடவில்லை. ஆனால் ஸ்வரங்கள் கரஹரபிரியாவாய் பிரவகித்தது. குறைப்பிலும் ஸ்தாயி வேறுபாடுகளுடன் குரல்களை பரிமாறிக்கொண்டார்கள்.

பிரதர்ஸ் அமர்க்களமாய் பலுகு பலுகு விற்கு ஒரு பொருத்தம் வைத்து ஸ்வரங்களை முடிக்க, மிருதங்கம் தனியில் விறுவிறுத்து, அதே பொருத்தத்தை வைத்து முடித்தது பிரமாதம். கர்ரா ஸ்ரீநிவாஸ ராவ் ஆந்திரா மிருதங்கம். வாசிப்பும், மிருதங்க நாதமும், கமலாகர் ராவ் பாணியில்.

≈≈≈≈≈

அடுத்த மத்தியான கச்சேரி இரட்டை வீணை. இன்றளவில் கல்கத்தாவில் ஒரு முத்துஸ்வாமி தீக்‌ஷதர் கீர்தனைகளஞ்சியமான இசைப்பள்ளி இருக்கிறது. தீக்‌ஷதரின் நேரடி சிஷ்யர்களில் தொடங்கும் இதன் வரலாறு சுவாரஸ்யமானது. தனிக் கட்டுரை வேண்டும். இன்றைய வீணை வித்வான்கள் ஜெயராஜ் கிருஷ்ணன் மற்றும் ஜெயஸ்ரீ ஜெயராஜ் இப்பள்ளியைச்சார்ந்தவர்கள். பேகடாவில் வல்லபநாயகவில் தொடங்கி, ஸ்ரீரஞ்சனியில் பூவினிதாஸுடனே, காசிராமக்ரியாவில் விஸாலாக்‌ஷி என்று வெயிட்டான அயிட்டங்கள்.

ராக ஆலாபனை தொடக்கப் பிடி (ப்ரத்யேக மெலடி) கரஹரபிரியாவை நினைவூட்டினாலும், விரிவாக்கம் ஸ்ரீரஞ்சனியே. பூவினிதாஸுடனே கீர்த்தனையை அணுகியமுறை, அக்கீர்தனையை பல காலப்பிரமாணங்களிலும் நிர்வகித்து பிராபல்யமடையச்செய்த ராம்நாட் கிருஷ்ணன் மெச்சும்படியானது. வீணைகளிடையே ஸ்வரப் பரிமாற்றங்களுக்குப்பிறகு காசிராமக்கிரியா ராக ஆலாபனை.

அடுத்து காம்போஜியில் தீக்‌ஷதரின் மாஸ்டர்பீஸ்களில் ஒன்றான ஸ்ரீ சுப்ரமணியாய நமஸ்தே. திஸ்ர ஏக தாளம் (எளிமையாய் சொன்னால், மூன்று மூன்று கூறுகளாய், த்ருதங்களாய், ஒரு காலப்பிரமாணத்தில், ஸ்பீடில், தட்டிக்கொண்டே போவது). கீர்த்தனை அதன் சங்கதிகளுடன் தெரிந்து அரங்கில் கேட்டவர்களுக்கு வீணையில் வாசித்தவிதத்தின் உழைப்பும் நேர்த்தியும் பிடிபட்டிருக்கும். ஸ்ரீ என்று பாடுவதற்குள்ளேயே காம்போதி ஜூஸ் அழுத்தி, அழுத்தி பிழியப்பட்டு ஓடும்.

“மன்மதனோட கோடி தபா அழகாக்கிர லார்டு சுப்ரமணியரை கும்பிட்டுகரேன்” என்பதன் செவ்வியல் பொருளுறையும் “ஸ்ரீ சுப்ரமணியாய நமஸ்தே நமஸ்தே; மனஸிஜ கோடி கோடி லாவன்யாய தீன சரண்யாய” என்ற பல்லவியை மூன்று காலங்களிலும் திஸ்ரத்திலும் இரண்டு வீணையிலும் ஒத்திசைந்து வாசித்து அமர்களப்படுத்தினர்.

வழக்கமான “வாசவாதி சகல தேவ” வரியில் நிரவல் செய்து அதைப் பலவகைகளில் காம்போதி ஸ்வரங்களால் இட்டு நிரப்பு (நிரவி), நீட்டி மடித்து, விரட்டி, திரட்டி, மிளிரச்செய்து பதியவைத்து ஆனந்திக்கவைத்தனர்.

இளைபாற பசுபதிபிரியாவில் முத்தையாபாகவதரின் சரவனபவாவை துரித காலப்பிரமாணத்தில் வாசித்தனர். நான் கேட்டவரையில் இக்கிருதியின் உச்சவெளிப்பாடு சேஷகோபாலனுடையதே (அறிந்திராதவருக்கு: இவர் முத்தையா பாகவதரின் சிஷ்யர் சங்கரசிவத்தின் சிஷ்யர்). சமீபத்தில் இரண்டு வருடம் முன்பு அகதெமியில் மண்டா சுதா ராணி வயலினில் நர்மதா (பரூர் பாணி) துணையுடன் இக்கிருதியை விறுவிறுப்பாக நிர்வகித்தார்.

அடுத்து ராகம் தானம் பல்லவியில் தோடி. பிரத்யேக ஸ்ருதித் தந்திகளுடனான வீணையின் சுநாதத்திலும், தேர்ந்த வாசிப்பிலும் தானம் கேட்டு அனுபவ பரவசிக்க அகதெமியின் சூழல் அலாதி.

வேலவனே நினது பதமே | தரவேணும் மயில்நடன || என்று எளிமையான ஆதிதாள திஸ்ர நடை பல்லவி. பாடிக்குறிப்பிடுமுன் ஒலிகுறைத்து படுத்திய மைக், நன்”மைக்”கில்லை.

வீணை கச்சேரி முழுவதுமே ஒருவித எலக்ட்ரானிக் பஸ். ஆதார சட்ஜத்திலிருந்து சற்றே தூக்கலான ஸ்வரத்தில் ஒலித்து, கேட்கும் சௌக்கியத்தை குலைத்தபடி.

செவிக்குணவில்லாதபோது சிறிது வயிற்றிற்கும் காண்டீனில் ஈயில்லாமல் ஈயப்பட; இச்சீசனில் அகதெமி காபி ஜோர். காண்டீன் அக்கபோர்கள், உடையலங்காரங்கள் என வெகுஜன வாராந்திரிகளில் சங்கீத விமர்சனம் வரும், மேலும் படித்துக்கொள்ளுங்கள்.

≈≈≈≈≈

மாலை பிரதான கச்சேரிகளில் முதலாவது விஜய் சிவாவினுடையது. விஜய் சிவா ராஹுல் டிராவிட் போல. மிஸ்டர் ரிளையபிள். என்று கேட்டாலும் கன்சிஸ்டென்ட்டாக ஒரு தரத்திற்கு மேல் கச்சேரி செய்வார். டோட்டல் பெயிலியர் என்றும் கிடையாது. பாஸ் மார்க்கிற்கு மேல் எவ்வளவு என்பது அன்றைய தினத்தை பொறுத்தது. இன்று மதிப்பெண் அதிகமில்லை.

நின்னுஜூச்சி என்று சௌராஷ்ட்ரத்தில் விறுவிறுவென தொடங்கி மன்னார்குடி ஈஸ்வரன் மிருதங்கத்திலும் அநிருத் ஆத்ரேயா கஞ்சீராவிலும் உடன் கணகணக்க, அடுத்து வந்த கமாஸ் ராகத்திலமைந்த சுஜன ஜீவனா ராமாவையும் அவ்வகை காலப்பிரமாணத்திலேயே பாடினார். கமாசு கமாசு கமாசு என்று சொல்லிகொண்டிருந்தால் சுகமா சுகமா என்று ஒலிக்கும். அப்படியான ராகத்தில் சுகுணபூஷனராய் ராமர் சற்று மெதுவான காலப்பிரமாணத்தில் நிதானமாய், சுஜனமாய் ஜீவித்திருக்கலாம்.

சிவாவின் கல்யாணி ஆலாபனை மல்லிகைப்பூ போல இருந்தது எனலாம். ஆனால் முன் சீஸன்களில் வேறு பிரபல பாடகர்களின் சாருகேசிக்கு அவ்வகை உதவாத உவமைகளை பிரபல விமர்சகர்கள் எழுதிவிட்டனர். அதனால் ஆலாபனை பிரமாதம் என்போம்; முடிக்கையில் ராகபாவத்தில் ஒட்டாத சில ஸ்தாயி தாவல்களை தவிர்த்திருந்தால் ஏ-க்ளாஸ் கல்யாணி என்றிருக்கலாம்.

தள்ளி நின்னு நெரநம்மிநானுவெனவே கிருதி, விஜய் சிவாவின் கல்பித சங்கீத பிரதாமான குருகுல பயிற்சியில், பரிமளித்தது. கல்பன சங்கீத ஸ்வரங்கள் சற்று ஆயாசம்.

அடுத்து சம்பூர்ண மேள ராக மானவதியில் முன்சென்ற கீர்த்தனைகளின் காலப்பிரமாணத்திலேயே எவரித்தோ நீ தில்பதே ராமா என்று தியாகையரின் ஏகைகராக கிருதி. நேரம் கடந்தால் வெளியே போக்குவரத்து அதிகரித்து ஊடாடி வீடுசேர தாமதமாகிவிடும் என்கிற சாக்கில், பக்கத்து சீட்டினரின் முட்டிகளை மடக்கச்சொல்லி பக்கவாட்டில் ஊர்ந்து, விட்டேன் ஜூட்.

≈≈≈≈≈

கொசுறாக சங்கீத வம்பு: அகதெமி உட்பட சபாக்களில் தினச்சம்பளத்திற்கு தம்பூரா கலைஞர்களை அமர்த்துகிறார்கள். இரண்டு நாள் முன் ஒப்பந்தமாகியிருந்த வயதான தம்பூரா கலைஞரை தன் எலக்ட்ரானிக் தம்பூராவே போதும் என்று மெயின் ஸ்லாட் நாரீமணி ஒதுக்கிவிட்டாளாம். நான் பாட்டுக்கு மேடையில் ஓரத்திலமர்ந்து மீட்டிவிட்டு ஒரு ஆயிரம் ரூபாய் பார்த்தால் இவருக்கு என்னவாம் என்று அங்கலாய்த்தார். அகதெமிக்கு வெளியே.

*****

(தள்ளி நின்னு நெரநம்மிநானுவெனவே வில் “தள்ளி” என்றிருப்பது ஒரு இன்ஸைட் ஜோக்)

[தமிழ்பேப்பரில் அழகிய ஆம்பிளை படங்களுடன் வெளியாகியிருக்கும் என்னுடைய கட்டுரையின் மீள்பதிவு]

Copyright © 2011 Arunn Narasimhan.This feed is for personal, non-commercial use only. The use of this feed on other websites breaches copyright. If this content is not in your news reader, it makes the page you are viewing an infringement of the copyright.

Continue reading »]]> இணையமும் அதில் வலைப்பூக்களும் பூத்துக்குலுங்கும் காலத்திற்கு முந்தைய ஒரு பிராயத்தில் புத்தக புழுவில்லையாகினும், பூச்சியாயிருந்தேன். படித்த புத்தகங்களை ஒரு குயர் கோடுபோட்ட நோட்புக்கில் பட்டியலிட்டேன். பத்து வருடமாக பட்டியலிட்டதில், என்னிடம் உள்ள புத்தகங்கள் என்றில்லாமல், அக்கம்பக்கத்தில் ஓசியில் படித்தவை என சுமார் ஐநூறு புத்தகங்கள் தேறியது. புனைவு, வினவு, அறிவியல், அவியல், என பலசரக்கு தலைப்புகள் பட்டியலில் அடக்கம். எதற்கு இந்த சுய விளம்பரப் பட்டியல் என்று தெரியவில்லை; கேர்ள்பிரண்ட்ஸ்களிடம்கூட காட்ட எத்தனித்ததில்லை. டூ விட்டுவிடுவார்களோ என்று பயம்.

நோட்டினுள் மயில் இறகைவைத்து, அதற்கு அரிசி வைத்து, தடவிக்கொடுத்து, நாளொரு புத்தகமும் பொழுதொரு பக்கமாய் இப்பட்டியலை வளர்த்ததில் உபயோகம், பட்டியல் வளர்வதற்காகவே மூச்சடக்கி படித்த புத்தகங்கள். அறிவுப்பசிக்கு தீனி என்றெல்லாம் சிலுப்பிக்கொள்ளமாட்டேன்; கார்ல் சாகன் எழுதியவை போன்ற சில அறிவியல் புத்தகங்கள் போக பலதும் ஆங்கில கதைப்புத்தகங்கள். சில படிக்கும்முன்பே மறந்துவிடும். சில ஸோமர்ஸெட் மாம், ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா வகையறா இலக்கியங்கள் சொப்பனத்திலும் அச்சுறுத்தும். பயத்தை போக்க சந்தில் வேப்பமரத்தடியில் நிலா நிழல் போல ஏதாவது ”லைட் ரீடிங்” செய்யவேண்டிய நிர்பந்தம்.

தொன்னூறுகளின் மத்தியில் கைவிடுவதற்கு முன், இப்புத்தகப்பட்டியல் குட்டி போட்டது. நோட்டினுள் மயில் இறக்கைவைத்ததன் பலன். ரீடர்ஸ் டைஜஸ்ட் என்ற ஆங்கில குமுதம் பத்திரிகையில், இலக்கிய வார்த்தைகளால் ரொப்பிய இட் பேய்ஸ் டு என்ரிச் யுர் வேர்ட்பவர் என்று ஒரு பகுதி சுயமேதாவிலாஸிகளுக்காக என்று பறைசாற்றி வெளிவரும். இதிலுள்ள வார்த்தைகளுக்கு அர்த்தம் தெரியாவிடீன் உங்களுக்கு PEN (பொயட்ஸ் எஸ்ஸேயிஸ்ட்ஸ் நாவலிஸ்ட்ஸ்) உறுப்பினர் அட்டை கிடைக்காது. அர்த்தம் தெரிந்திருந்தால், நீர் வேறு வேலைவெட்டிக்கு போகாதவர்.

இவ்வகை வார்த்தைப் பட்டியல்தான் முன்சொன்ன என் புத்தக பட்டியல் போட்ட முதல் குட்டி. நான் தெரியாத்தனமாய் படித்த ஆங்கில இலக்கிய புத்தகங்களில் இருந்து, நண்பரிடம் ஓஸி வாங்கி சொந்தமாக்கிக்கொண்ட கறுப்பு தடி அட்டை போட்ட அகராதியின் துணையுடன் தயாரித்தது. மேல்படிப்பிற்காக அமேரிக்கா செல்லத் தேவையான ஜீ.ஆர்.ஈ. டோஃபெல் போன்ற தேர்வுகளுக்கு இவ்வகை இலக்கிய வார்த்தை சரளம் தேவை என்று நண்பர்கள் கிளப்பிவிட்ட பேய். இதை தன்மான தமிழ் வேப்பிலை அடித்து அடக்குவதற்குள் எனக்கு நோட்டுபுத்தகம் தீர்ந்துவிட்டது. நண்பர்கள் படித்து உள்ளுரிலேயே நல்ல வேலைகளுக்கு சென்றுவிட்டனர்.

நல்லவேளையாக வாழ்வு குறுக்கிட்டு ராவண தலைகளாய் பல ஈடுபாடுகளில் கவனம் பங்கிடப்பட, புத்தகப்பட்டியலிடும் பழக்கத்தை கைவிட்டேன். இன்றைக்கு அலமாரியைத்துழாவியதில் இந்த நோட்டுப்புத்தகம் பழுப்பேறிய சில வெற்றுத்தாள்களுடன் கண்சிமிட்டியது. நோ, என்னத்தான் இப்போது கிண்டில் ஈ-ரீடரில் சகட்டுமேனிக்கு நெட்டில் சுட்ட ஓஸி புத்தகங்களைப்படித்தாலும், இந்நோட்டுப்புத்தகத்திலுள்ள புத்தகப் பட்டியலை தொடர்வதாயில்லை. கையெழுத்தைத்தவிர, பேனாவால் எழுதுவதை விட்டு வருடங்களாகிவிட்டதே.

***

சுமார் பதிநைந்து வருடங்களுக்கு முன் கர்நாடக இசை கச்சேரிகளை நேரடியாக சென்று கேட்கத்தொடங்கியதிலிருந்து அவைகளை பட்டியலிடத்தொடங்கினேன். இதற்கும் நான் பொறுப்பேற்பதாயில்லை.

நிச்சயமாக இவ்வகை பட்டியலை முதலில் செய்தவன் அடியேனில்லை. மேடைக்கச்சேரி உருப்படிகளை இவை இங்கனம் இருக்கட்டும் என்று வகுத்த அரியக்குடியாரே முதலில் இசைக்கச்சேரி பட்டியலை செய்தவர் எனலாம்.

ஆனால் இன்றோ இவ்வகை இசைக்கச்சேரி உருப்படிகள் பட்டியலை அநேகமாக மேடையிலிருக்கும் பக்கவாத்தியக்காரர், சிஷ்யகேடிகள் சேர்த்து, கச்சேரியில் ஆஜராகியிருக்கும் அனைவரும் செய்கின்றனர்.

கர்நாடக இசை கச்சேரி உருப்படி பட்டியல் சில சங்கேத குறியீடுகளைக்கொண்டது. உதாரணமாக கிருதி முதல் வரி, இன்ன ராகம், தாளம், செய்தவர் இன்னார் போன்ற விஷயங்களுக்கு பின், ரா, நி, ஸ், த போன்ற எழுத்துக்கள் குறிப்பிடப்படும். ரா என்றால் கிருதி பாடப்படுவதற்கு முன் அதற்கான ராகம் ஆலாபனை செய்யப்பட்டுள்ளது என்று பொருள்; நி என்றால் கிருதியில் ஏற்பான இடத்தில் நிரவல் செய்யப்பட்டுள்ளது; ஸ் என்றால் கிருதியின் முடிவில் ஸ்வரங்கள் பிரஸ்தாபிக்கப்பட்டுள்ளது. த என்பது தனி ஆவர்த்தனத்தை குறிக்கும்; பிரதான உருப்பிடியின் முடிவில் பொதுவாக மிருதங்க கடம் தனி ஆவர்தனங்கள் அரங்கேறும். இதற்குப் பின் சில கச்சேரிகளில் ராகம் தானம் பல்லவி பாடப்பட்டால், இதைக்குறிப்பிட ரா.தா.ப. இந்த ராகம் என்று பட்டியலிடப்படும். பிறகு வரும் விருத்தம் பல ராகங்களில் அமைந்திருக்கும். பட்டியலை செம்மையாக செய்பவர்கள் ஒவ்வொரு வரிக்கும் இந்த ராகம் என்று சீராய் குறிப்பர். அநேகர், ராகமாலிகை என்று சுருக்கிவரைவர். மங்களம்வரை இருப்பவர்கள் மத்யமாவதியா சௌராஷ்ட்ரமா என்று பட்டியலில் கவலைப்படுவர்.

இவ்வகை இசைக்கச்சேரி உருப்பிடி பட்டியல்கள் மியூஸிக் சீஸனில் சக ரசிகர்களுக்கிடையே கருத்துப்பரிமாறிக்கொள்வதில் உபயோகமாகும். ஓரிரு சீஸனாய் சேர்த்துவைத்த பட்டியல்களை புரட்டிப்பார்த்தால் பாடிப்பாடி தேய்ந்த கீர்த்தனைகள், ராகங்கள், துக்கடாக்கள் என்று உண்மை வெளிவருவதுடன், சில பாப்புலர் வித்வான்களின் குறுக்கிய பாடாந்தர பட்டியல்களும் அம்பலமாகும்.

சில நவீன பாடகர்கள் அபாயத்தை உணர்ந்து கணகார்யமாய் தாங்கள் பாடும் உருப்படிகளை தாங்களே பட்டியலாக்கிக்கொள்கின்றனர். அடுத்த கச்சேரியிலும் மறுஒலிபரப்பாவதைத் தவிர்க்க. பழகிப்பழகி பாடும் மும்மூர்திகளின் கிருதிகள் வேண்டுமானால் பழசாகாமலிருக்கலாம், பாடுபவர்கள் பழசாகிவிடும் அபாக்யம் உள்ளதே. சீஸனுக்கு சீஸன் லேட்டாய் வந்தாலும் லேட்டஸ்டாய் வரணுமே. பட்டியல்படி தங்களை புதுப்பித்துக்கொள்வது உசிதமே.

கர்நாடக இசை கச்சேரி உருப்படி பட்டியல்கள் ஆக்கும் நோயை நேரில் பார்த்தால்தான் அதன் வீரியத்தை உணரமுடியும். இந்நோயினால் பீடிக்கப்படும் எழுவது வயதையொத்த, காது சரியாக கேக்காதவர்கள் கூட, நுணுக்கி நுணுக்கி தங்கள் ஒன்ஸைட் ”நோட்டீஸ்” நோட்டுப்புத்தகத்தில் பட்டியலிட முனைவர். இதைப் படிக்க எத்தனித்தீர்களோ, பக்கத்து தெரு பங்கஜம் டாக்டர் எழுதிய மருந்துச்சீட்டே தோற்றுப் புரிந்துவிடும்.

கச்சேரிகளில் நண்பர்கள் பட்டியலிடும் உத்வேகத்தில் என்னிடம் நோட்டுப்புத்தகத்தை பிடுங்கிக்கொள்வர். இங்க் பேனாவை உதறி உதறி, வாயில் தொட்டு, பொறுப்பாய் பட்டியலிட்டதும், கச்சேரியின் முடிவில், ஆயாசித்து நோட்டை என்னிடம் விட்டுச்செல்வர். நாயனகாரர்களின் சிஷ்யர்கள் போல நான் நோட்டை உறையிலிட்டு அடுத்த கச்சேரிக்கு தயார் செய்துகொள்வேன். சில கச்சேரிகளில் எங்கோ பார்த்தமுகமாய் இருக்கும் சிலர் பட்டியலிடும் பரிதவிப்புடன் என் நோட்டுப்புத்தகத்தில் சில தாள்களை கிழித்துக்கொண்டுள்ளனர். அடுத்த கச்சேரியில் நான் ஆட்சேபித்ததும், பட்டியலிடும் அரிப்பு குறையாமல் இடது உள்ளங்கையை உபயோகித்தனர்.

பட்டியலிடும் தருணத்தை கச்சேரிகளில் நிச்சயமாய் எதிர்பார்க்கலாம். உங்கள் இருக்கையை சுற்றி ஒருவகையான ரீங்காரம் கேட்கும். பாடகி கிருதியின் ராகத்தை ஏற்கனவே ஆலாபனை செய்திருப்பார்; அப்படியென்றால் அந்த ராகத்திலமைந்த பத்திருவது கிருதிகளின் வரிகள் ரீங்காரத்தில் அடங்கும். பாடகி ஆலாபனை தவிர்த்து நேரடியாக கிருதியின் தொடக்கத்தை ஹம் செய்யலாம்; உடனே உம்மைச்சுற்றி என்ன கிருதி, யார் இயற்றியது, ராகம் தாளம் என்ன என்று ரீங்கரிக்கும். பிறகு இன்னமும் கிருதியை கண்டுபிடிக்காமல் ”என்ன பாட்டுன்னா?” என்று கேட்கும் தொன்னைக்காதுகளை ”உஷ் சத்தமாபேசாதீங்கோ” என்று வைதபடி, பட்டியல் வரையப்பட்டு, வளரும்.

சில இசை ஞான சூன்யங்கள் இதெற்கெல்லாம் செவிமடுக்கார். மிடுக்காய் வாசலில் ஏக விளம்பரங்களுடன் பதிப்பிக்கப்பட்டு விற்கும் கிருதிகளின் தொகுப்பை வாங்கிவந்து, பாடகி தொடங்கியதும் எந்த கிருதி என்று தேடி, கண்டதும் அதை தங்கள் நோட்டுப்புத்தகத்தில் பட்டியலிட்டுக்கொள்வர். இவர்களைப்பொறுத்தவரை கச்சேரி கேட்பதின் ஊர்ஜிதமே பட்டியலிட்டதால்தான். செய்ததும், எவ்வித முரணும் பீடிக்காத சஞ்சலமற்ற முகத்துடன் நம் பக்கம் திரும்பி எவ்வளவு தடவதான் சீஸன்ல இந்த தோடியவே பாடுவா என்று அங்கலாய்ப்பர்.

சிட்டியில் ஒருசில ஆவிவெளிவராத சபாக்களில், அழுக்குவேஷ்டியும் தடி பிரேம்போட்ட கண்ணாடியுமாக சில புராதான மாமாக்கள் உலவிக்கொண்டிருப்பர். கக்கத்தில் மஞ்சள் பை. இந்தியா சுதந்திரமடைந்த வருடத்திற்கு சமீபத்தில் அதற்கு முரணாய் நடந்த தங்கள் விவாகத்தில் தேங்காய் வெற்றிலைபாக்குடன் வைத்துக்கொடுக்கப்பட்டது. அப்பையில் அதைவிட மஞ்சளான தாள்களடங்கிய, குறுக்குவாட்டில் மடிக்கப்பட்ட, சாணிபேப்பர் நோட்டுப்புத்தகங்கள். அதில் அரியக்குடியார் காலத்திலிருந்து கேட்டுவந்த கச்சேரி உருப்படி பட்டியல்கள்.

இவ்வகை மாமாக்கள் பக்கத்தில் உட்கார்ந்து உங்களது புதியாவார்ப்புகளான பட்டியல்களை பார்த்துவிட்டால் செத்தீர்கள். தடி பிரேமுக்கு கீழோரத்திலிருக்கும் லென்ஸ் வழியாக பார்வையை பட்டியலில் ஓட்டி, ஆ, இது அப்படியே அறுவதுல மஞ்சக்குடில மதுர மணி பாடினதுமாறின்னா இருக்கு என்பர். மஞ்சக்குடியா என்றால், ஆமாண்டா அன்னிக்கு மதுர மணிக்கு எங்காத்துலதான் சாப்பாடு; அடை வெல்லம்…

கிருதிகள் பிடிபடவில்லையென்றால், ராகங்களின் அணிவரிசையை சிலாகித்து அடேய் இது செம்மங்குடி எழுவதுல புள்ளபூதங்குடில  ரயில்வே ஸ்டேஷன் பக்கத்து திடல்ல பாடினதுரா; டேப் கூட இருக்கு, கரி என்ஜின் கூ..ன்னு கத்தற சத்தமெல்லாம்கூட கேக்கும்… மாமாக்களிடமிருந்து மிளிரும் இவ்வகை வருணனைகளை நம்பாமலிருப்பது கடினம்.

நேற்றைய கணக்குபடி என்னிடம் இவ்வகையில் ஐந்து நோட்டுப்புத்தகங்கள் நிறைய கச்சேரி உருப்படி பட்டியல்கள் உள்ளது. புரட்டிப்பார்த்தால் வேண்டாத பழையன மீண்டும் நினைவில் புகும். பல்ப், சோ-சோ, கொட்டாவி, அறுவை, பழைய சரக்குமா, போன்ற பட்டியலினூடே தட்டுப்படும் சங்கேத வார்த்தைகள் டிவியில் ஒற்றை வார்த்தையில் விமர்சிக்கப்படும் திரைப்படங்களுக்கொப்பாய் கச்சேரிகளை வருணிக்கின்றன. அழுத்தி யோசித்தாலும் என்ன பேனாவில் எழுதினோம் என்பதும், அக்கபோர்களும், அழகான பாடகிகளின் முகங்களுமே ஞாபகம் வருகிறது. பட்டியலிட்ட அன்று கேட்ட இசை மீண்டும் நினைவில் ஒலிப்பதில்லை.

Copyright © 2011 Arunn Narasimhan.This feed is for personal, non-commercial use only. The use of this feed on other websites breaches copyright. If this content is not in your news reader, it makes the page you are viewing an infringement of the copyright.

Continue reading »]]> சென்ற கட்டுரையின் முடிவில் ரா.தா.ப. உருப்பிடியில், கச்சேரியில், பல்லவியின்  நிரவலுக்கு பின் ஸ்வரகல்பனை (கற்பனைத்திறனுக்கேற்ப ராகத்தில் ஸ்வரக்கோர்வைகளாக பாடுவது) செய்வார்கள் என்று குறிப்பிட்டிருந்தேன். இதில் திருத்தம். அதாவது, அனுலோமம் பிரதிலோமம் என்று இக்கட்டுரையில் விவரிக்கப்போகும் அங்கத்தை மேடையில் பல்லவி பாடுகையில் ஒதுக்கிவிடும் பாடகர்களே, நிரவலுக்கு பின் நேரடியாக ஸ்வரகல்பனைக்கு செல்வர். தேர்ந்த பாடகர் ரா.தா.ப.வில் எடுத்துக்கொண்ட பல்லவியில் அனுலோமம் பிரதிலோமம் செய்த பிறகே ஸ்வரகல்பனை அங்கத்திற்கு செல்வார்.

அனுலோமம் பிரதிலோமம் பற்றி நிறைய வீடியோ டெமோக்களுடன் சமீபத்திய சொல்வனம் இணைய இதழில் விரிவாக எழுதியுள்ளேன். சாராம்சம் இங்கு மீள்பதிவாய்.

அனுலோமம், பிரதிலோமம் கர்நாடக இசை கச்சேரியில் ராகம் தானம் பல்லவி உருப்படியின் முத்தாய்ப்பு அங்கங்கள். செய்வதற்கு அசாத்திய மனஒருமுகம் வேண்டும். மேடையில் இவ்விஷயம் அரங்கேருகையில் முழுமையாக ரசிப்பதற்கு, கூடவே சரியாக தாளம்போட்டுத் தேர்ந்த விரல்களும், கர்நாடக இசை கேட்டுத் தேய்ந்த காதுகளும் அவசியம்.

என்னடா இப்படி ஓவரா ஸீன் காட்றானே, அனுலோம பிரதிலோமங்களை புரிந்துகொள்வதே கடினமோ என்று பயந்துவிடாதீர்கள். விஷயம் என்னவென்று அறிமுகநிலையில் தெரிந்துகொள்வது சுலபம், மிகச்சுலபம். இதன் அனைத்து பரிமாணங்களையும் அனுபவித்து அறிவதற்கே நாட்டமும் உழைப்பும் அவசியம். முன்னர் சொன்னதுபோல, பல படிமங்களில் விளங்குவதுதான் கலை. அவரவரின் அப்போதைய புரிதல் படிமத்திற்கு ஏற்ப இசைக்கலை மனதிற்கு இசைந்து அனுபவப்பொக்கிஷங்களை அருளும். தன்னால் மேலும் விளங்கும்.

ரா.தா.ப.வின் பல்லவி ஒரு தாளத்தில் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்று வைத்துக்கொள்ளுவோம். அந்த தாளத்தை பாடகர் தொடையில் ஒரு காலப்பிரமாணத்தில் (வேகத்தில், ஸ்பீடில் அல்லது டெம்போவில்) தட்டிக்கொண்டு, பல்லவியையும் அதே வேகத்தில் முதலில் பாடுவார். அதாவது, ஐந்தாம் பாகத்தின் தொடக்கத்தில் விவரித்ததுபோல, பல்லவியின் இசையும் தாளமும், சம எடுப்பாக இருப்பின், ஒருசேர ஆரம்பித்து ஒருசேர சில ஆவர்தங்களுக்கு பிறகு முடியும்.

உதாரணத்திற்கு மூன்றாம் பாகத்தில் கொடுத்த

ராக தான பல்லவியே | கொண்டு வா பல்வலியே ||

என்று ஆதி தாளத்தில், இரண்டு களையில் சம எடுப்பில் தொடங்கி ஒரு பல்லவி அமைந்திருக்கிறது என்போம். இதில் பல்லவியின் முன்பாகத்தையும் (ப்ரதமாங்கம்) பின்பாகத்தையும் (த்விதீயாங்கம்) பிரிக்கும் அறுதி (பதகர்பம்), நான்கு அக்‌ஷரத்தில் தாளத்தின் நடுவில், ’கொண்டு’வில் விழும்.

நான்காம் பாகத்தில் விளக்கியதுபோல, ஆதிதாளம் என்பது 4 + 2 + 2 = 8 அக்ஷரம் கொண்டது. ஒரு 4 அக்ஷர லகுவையும், இரண்டு 2 அக்ஷர த்ருதத்தையும் கொண்ட சதுஷ்ர திரிபுடை தாளத்திற்கு இன்னொரு பெயர். ஆகவே, மேற்கூறிய பல்லவியை பாடுகையில் பாடகர் “ராக…” என்று ஆரம்பிக்கையில் தொடையில் ஆதிதாளத்தின் லகுவை தட்டியிருப்பார். பின்னர், பல்லவியை முழுவதும் பாடி “…வலியே” என்று முடிக்கையில், தாளத்தின் இரண்டாவது த்ருதத்தில் கையை வீசிக்கொண்டிருப்பார்.

இதை, பாக்கெட்டில் சிகப்பு கர்சீப் துருத்த, ஒடித்து ஒடித்து சோம்பலாய் ஓடிவந்து மிதவேகத்தில் பந்துவீசும் மொஹீந்தர் அமர்நாத் போல, பாடகரும் பல்லவியில் மிதவேகத்தில் செய்கிறார் என்று வைத்துக்கொள்ளுவோம். இது பல்லவியை மத்தியமகாலத்தில் பாடும் முறை.

இப்போது தொடையில் தாளம் தட்டும் வேகத்தை அப்படியே வைத்துக்கொண்டு, தாளத்தின் ஒரே ஆவர்தத்தில் (அதாவது ஒரு சுற்று 4 + 2 + 2 = 8 அக்ஷர அவகாசத்தினுள்) பல்லவியை பாடும் வேகத்தை மட்டும் அதிகரித்து, ஸாஹீர் கான் போன்ற வேக பந்துவீச்சாளராகி இருமுறை பாடினால், பாடகர் பல்லவியை மேல் காலம் செய்கிறார் என்று அர்த்தம். மேற்கூறிய உதாரண பல்லவியில், லகுவின் முடிவில் ஒருமுறையும் த்ருதத்தின் முடிவில் ஒரு முறையும் பல் வலித்திருக்கும்.

பிறகு, தாளத்தின் வேகத்தை முன்புபோல் மாற்றாமல் அதில் ஒரே ஆவர்தத்தில், பல்லவியை மட்டும் ”ப்ரெட் லீ” யாகி சூப்பர் ஃபாஸ்ட்டாய் நான்குமுறை பாடுவார்.

இப்படி பல்லவியை பாடும் முறைக்கு அனுலோமம் என்று பெயர். குறிப்பாக சொல்லவேண்டுமானால், மேல்கால அனுலோமம் அல்லது கிரம அனுலோமம் என்று பெயர்.

இதே வேகமாற்ற விஷயத்தை, தாளத்தின் காலப்பிரமாணம் மாறாமல், பல்லவியை மட்டும் ஸ்பீடு குறைத்து, தாளத்தின் இரண்டு ஆவர்தத்திற்கு ஒருமுறையோ நான்கு ஆவர்தத்திற்கு ஒரு முறையோ முழுவதும் வருமாறு, ”ஸ்லோ” மற்றும் ”ஸ்லோ ஸ்டாப்” வகை சுருள் பந்துவீச்சாளராகி பல்லவி பந்து வீச முடியும். இப்படி மத்தியகாலத்தில் அமைந்த பல்லவியை, அதற்கு இரண்டு குறைவான வேககாலத்தில் பாடுவதும் அனுலோமம்தான். ஆனால் இதற்கு பெயர் கீழ்கால அனுலோமம் அல்லது விலோம அனுலோமம்.

விலோம அனுலோமம் செய்கையில் மேற்கூறிய உதாரண பல்லவியில் பல் மெதுவாகவோ அல்லது மிகமெதுவாகவோதான் வலிக்கும். ஆனால் சற்று மறந்தாலும், தாள அக்‌ஷரங்ளுடன் ஒவ்வாத இடங்களில் எல்லாம் வலிக்கும்.

ஆகமொத்தம் பொதுவாக அனுலோமத்திலேயே மத்தியகாலம், வேக, அதிவேக காலம், மெது, மிகமெது காலங்கள் என   ஐந்து காலங்களில் பாடமுடியும்.

உதாரணங்கள் பார்ப்போம். முதலில் நாமே சுயமாக ரூம் போட்டு யோசித்தமைத்த ஒரு இல்லார்வல வீடியோ.

[தன்னார்வல போல ஹோம்மேட் மேட்டருக்கு இல்லார்வல. நாமும் தமிழ் வளர்ப்போமேன்னு ஹி ஹி]

அனுலோமம் விளக்கம் வீடியோ சுட்டி

http://www.youtube.com/watch?v=0-KpArFUNl8

மேலே வீடியோவில் சற்று வேடிக்கைக்காக பல்லவியை ஜோடித்துள்ளேன். அதிலிருந்து அனுலோமம் விளக்கம் புரிந்தால் ஷேமம். ஏனெனில் நிஜப்பல்லவிகள் இவ்வாறு எளிமையாக அமையாது.  உதாரணமாக, ஆதிதாளத்திலேயே அமைந்திருந்தாலும், சம  எடுப்பில் தொடங்காது. அல்லது அறுதி கார்வை இடக்கான அவகாசத்துடன் செய்யப்பட்டிருக்கும்.

முன்னர் குறிப்பிட்டதுபோல, அறுதி என்பது பல்லவியை முன் பின் பாகங்களாய் பிரிப்பது. அ னுலோமம் பிரதிலோமம் செய்வதற்கேற்ப சரியாக பல்லவி கட்டமைக்கப்படவேண்டுமென்றால், அறுதி தாளத்தின் அக்‌ஷரத் தட்டில் விழுமாறு அமைக்கப்படவேண்டும். அப்போதுதான் பல்லவியின் தொடக்கம் சம எடுப்பில் இன்றி அதீத அனாகத எடுப்பில் அமைந்தாலும், அனுலோமம் பிரதிலோமம் பல காலப்பிரமாணங்களில் தடையின்றி செய்துகாட்ட சாத்தியங்கள் அமையும். இது இசைப்பேராசிரியர் சாம்பமூர்த்தியின் கட்சி.

இதைவைத்துப் பார்த்தால், மேலே வீடியோவில் உள்ள ”பாலும் பழமும் கைகளில் ஏந்தி, (இரண்டாவது வரி ட்யூனில்) பாலும் பழமும் கைகளில் ஏந்தி” என்கிற பல்லவியில், அறுதியே தாள அக்‌ஷரத் தட்டின் மேல் விழுமாறு அமையவில்லை. லகு முடிந்ததும், முதல் த்ருத  தொடக்கத் தட்டில் ”பாலும்” என்கிற  சாஹித்யம் தொடங்காமல், அரை இடம் தள்ளித் தொடங்கும். மீண்டும் வீடியோவை கவனித்துப்பாருங்கள். ஆனாலும் ஏன் அனுலோமம் செய்யமுடிகிறதென்றால், பல்லவி மொத்தமும் சம எடுப்பில் தொடங்கி, சரியாக ஆதி தாளத்தின் ஒரு சுற்றினுள் பொருந்தி முடிந்துவிடுகிறது. அடுத்த வேகத்தில் பாடுகையில், எட்டு அக்‌ஷர அவகாசத்தில் பாடியதை நான்கு அக்‌ஷர அவகாசத்தினுள் பாடினால் மேட்டர் ஓவர். அடுத்த வேகத்திற்கு, இரண்டு அக்‌ஷரத்தினுள் பாடவேண்டும்.

ஒரு ரெகுலர் பல்லவியில் எப்படி அனுலோமம் செய்வது. அலுவலில் ஓய்வகத்தில் பேசிக்கொண்டிருக்கையில் ஸ்பாட்டில் நண்பர் செய்துகாட்டியதின் வீடியோ.

வீடியோ சுட்டி

http://www.youtube.com/watch?v=jXw0w-11xFk

இதுவும் ஆதி தாளத்தில் அமைந்த பல்லவிதான். வீடியோவில் தெரியும் நண்பரின் விரலுக்கும் குரலுக்கும் அறுபது வயதுதான். இசையறிவில் முன்னூறு வயதொத்தவர். இறுதியில், சற்று தடுமாறி, மூன்றாவது முறையே அனுலோமம் தாளத்தினுள் வருகிறது பாருங்கள்.

சரி, ஆதிதாளம் சதுஸ்ர திரிபுடையில் பல்லவியில் அனுலோமம் பார்த்தாயிற்று. பொதுவாக மேடைகளில் கண்ட ஜாதி திரிபுடையில் (5 + 2 + 2 = 9 அக்‌ஷரங்கள், நான்காம் பாகம் பார்க்கவும்) பல்லவியை அமைத்திருப்பார்கள். இந்த தாளத்தில் அனுலோமம் செய்தால் எப்படி இருக்கும். வீடியோவில் ஒரு சாம்பிள் கேளுங்கள்.

டி.என்.சேஷகோபாலன் பல்லவி – கண்ட திரிபுடை பல்லவி சுட்டி

http://www.youtube.com/watch?v=XgRCcG0mCBA

கடினமான தாள வகைகளிலும் பலல்வி அமைத்துப்பாடமுடியும் என்று மூன்றாம் பாகத்திலேயே விளக்கினோம். அப்படி ஒரு தாளத்தில் அனுலோம எப்படி அமையும்? ஒரு சாம்பிள் அடுத்த வீடியோக்களில் பார்ப்போம்.

பல்லவி அமைந்துள்ள தாளம் சங்கீர்ண திரிபுடை. அதாவது, 9 + 2 + 2 = 13 அக்‌ஷரங்கள் கொண்டது (நான்காம் பாகம் பார்க்கவும்). பாடுபவர் இன்றைய வளரும் கலைஞர், டி.என்.எஸ்.கிருஷ்ணா

முதலில் பல்லவியை கேளுங்கள். வீடியோ சுட்டி

http://www.youtube.com/watch?v=pNsbF9ubwzc

இதேபோன்ற ஒரு சாம்பிள் பல்லவியை மூன்றாம் பாகத்தில் அறிமுகப்படுத்தினோம். ஒப்பிட்டுப்பாருங்கள். இப்போது அடுத்த வீடியோவில் இந்த பல்லவிக்கு சங்கீர்ண திரிபுடை தாளம் எப்படி போடுவது, பல்லவி அதில் எவ்வாறு அமைந்துள்ளது என்று என் ”சொந்தக் கைப்பட” கொடுத்துள்ளேன். கவனித்துக்கொள்ளுங்கள்.

தாள விளக்கம் வீடியோ சுட்டி

http://www.youtube.com/watch?v=KFWDtecMbdo

கவனித்தீர்களா, பல்லவி தாளத்தின் தொடக்கத்தில், சம எடுப்பில் தொடங்கவில்லை. சமத்தில் இருந்து முக்கால் இடம் தள்ளித் தொடங்குகிறது. இதை நீ எப்படி கண்டுகொண்டாய் என்றால் ஜஸ்ட் பல கச்சேரிகளின் ரஸிகானுபவம்தான். இங்குதான் அறுதியின் முக்கியத்துவம் புலப்படும். பல்லவி பாடப்படுகையில் முதலில் தாளம் போடத்தொடங்காமல், அறுதி எங்கு விழுகிறது என்று கவனித்துத்தெரிந்துகொள்ளவேண்டும். அறுதியும், அதன் கார்வையும் (இடைவெளி) புரிந்தவுடனேயே, பல்லவி அடுத்த சுற்று வருகையில் என்ன தாளமாக இருக்கும் என்று அணுமானிக்கவேண்டும். பல்லவி பாடப்படுகையில், தொடக்கத்தில் இவற்றை காட்டிக்கொடுத்து தன் கையில் தாளம் போட்டுக்காட்டி பாடகர் உதவுவார். இப்போதைக்கு இதையெல்லாம் கண்டு ஆயாசிக்காமல், அனுலோமம் புரிந்த சந்தோஷத்தில் அடுத்த வீடியோவை கவனியுங்கள். சங்கீர்ண திரிபுடையில் அனுலோம வகைகளை பாடகர் கச்சிதமாக அளித்துள்ளார்.

அனுலோமம் பகுதிகள் வீடியோ சுட்டி

http://www.youtube.com/watch?v=rAExkL7tbrs

வீடியோவில் வரும் பகுதிகளில், முன் வீடியோவில் போட்டுக்காட்டிய சங்கீர்ண திரிபுடை தாளத்தை ஒரே வேகத்தில் போட்டுப்பார்த்து சரியாக பல்லவி பொருந்துமாறு வந்து வெற்றி கண்டீர்களென்றால், சபாஷ்மா என்று உங்கள் நடு முதுகில் (முடிந்தால்) தட்டிக்கொள்ளுங்கள். மொத்தமாக சொதப்பிவிட்டீர்கள் என்றால், வெறுப்பில் ”அப்படி போடு போடு போடு” என்று ஆதிதாளம் தாண்ட முடியாத குத்துப்பாட்டில் அமிழ்கையில் (தவறொன்றுமில்லை), நம் மரபிசையின் சாத்தியங்களை, அனாயாசங்களை நினைவில் கொள்ளுங்கள். கூடவே டிசெம்பர் சீசனில் இவ்வகை அசாத்தியமான மரபிசையை அப்பியாசம் செய்து நமக்கு அளிக்கும் இளம் வித்வானின் கச்சேரிக்கு சென்று (டேப்பில் கேட்பது தப்பாட்டம்), மொத்தமாக புரிகிறதோ இல்லையோ, அவர் இந்த உருப்பிடிகளை செய்துமுடித்ததும் ஜஸ்ட் கைதட்டிவிட்டு வாருங்கள். நம் ஆய கலைகள் அறுவத்திமூன்றில் ஒன்றின் முதுகில் இன்றளவில் நம்மால் கொடுக்கமுடிந்த ஷொட்டு.

பல்லவி பாடுவது இருக்கட்டும், கேட்பதே இவ்வளவு கடினமா, மேட்டர் கந்தலாயிடும் போலிருக்கே என்கிறீர்களா. ஆறுதலுக்காக ஒரு எளிய பல்லவி, திஸ்ர திரிபுடை தாளத்தில் தருவோம். பல்லவி பட்டம்மா என்று அழைக்கப்பட்ட டி.கே.பட்டம்மாள் பாடியது.

டி.கே.பட்டம்மாள் திஸ்ர திரிபுடை வீடியோ சுட்டி

http://www.youtube.com/watch?v=9Xp8RQrvfkE

பல்லவியை கேட்டதும், ஜுஜுலிபா புகழ் வியட்நாம் காலனி திரைப்படத்தின் வெங்கடகிருஷ்ணன் சங்கடகிருஷ்ணன் ஜோக்கின் (வசனகர்த்தா: கிரேஸி மோகன்) ரிஷிமூலம் நதிமூலம் புலப்படுகிறதா. இந்த பல்லவியில் அறுதி கார்வை மிகக்கம்மி. (”வெங்கட ரமணா”விற்கு பிறகு வரும் இடைவெளி). இவ்வகை பல்லவியில் அனுலோமம் செய்கையில் பட்டம்மாள் கில்லேடி.

(மிஸ்ர திரிபுடை நீங்கலாக) திரிபுடை தாளத்தில் அமைந்த பல்லவிகளில் மட்டுமே அனுலோமம் உதாரணம் காட்டியுள்ளேன். மற்ற துருவ, மட்டிய, ரூபக , ஏக , ஜம்ப, அட தாளவகைகளிலும் பல்லவி அமைகையில், அவற்றிலும் அனுலோமம் செய்வது வழக்கம். அதிலும் இரண்டும் மூன்று ராகங்களில், நடைகள் மாறியபடியும், விஷம எடுப்புகளிலும் அமைந்த பல்லவிகளில் அனுலோமம் செய்துள்ளனர். யோசித்துப்பாருங்கள் அந்தவகை வித்வான்களும் கேட்டு ரசித்த ரசிகர்களும் நிரம்பிய நம் தமிழ்ச் சமூகத்தின் மன ஒருமுகத்தை.

*****

இப்போது பிரதிலோமம். பல்லவியை வேக மாற்றம் செய்வது அனுலோமம். தாளத்தை வேகமாற்றம் செய்வது பிரதிலோமம். பல்லவியை முதலில் அமைந்த காலப்பிரமாணத்திலேயே (அதாவது மத்தியமகாலத்தில், மிதவேகத்தில்) பாடிக்கொண்டு, தாளத்தை மட்டும் வேகமாகவோ அல்லது மெதுவாகவோ போடுவது பிரதிலோமம்.

வேகமாகவோ (இரண்டு மடங்கு வேகத்தில்) அதிவேகமாகவோ (நான்கு மடங்கு வேகத்தில்) தாளம் போடுவது மேல்கால பிரதிலோமம் அல்லது கிரம பிரதிலோமம். மெதுவாகவோ (அரை மடங்கு வேகத்தில்) அல்லது மிகமெதுவாகவோ (கால் மடங்கு வேகத்தில்) தாளம் போடுவது கீழ்கால பிரதிலோமம் அல்லது விலோம பிரதிலோமம்.

அதாவது மத்தியகாலத்திலிருந்து இரண்டு மடங்கு ஸ்பீடில் கிரம பிரதிலோமத்தை செய்கையில், நமது உதாரண பல்லவியில்

ராக தான பல்லவியே | கொண்டு வா பல்வலியே ||

பாடகர் சாகித்தியத்தை ஒருமுறை பாடுவதற்கு ஆதி தாளத்தை தொடையில் இரண்டு முறை போட்டுமுடித்திருப்பார். இதற்கு அடுத்த ஸ்பீடில் செய்கையில், ஒருமுறை பல்லவியை பாடுவதற்குள் சரியாக நான்கு முறை தாளத்தை போட்டு முடித்திருப்பார்.

விளக்க வீடியோ தருவோம். அனுலோமத்திற்கு பாலும் பழமும் என  சற்று வேடிக்கை ரசத்துடன் எடுத்துக்கொண்ட உதாரணத்தையே பிரதிலோமத்திற்கும் கைகளில் ஏந்துவோம். மேலே விவரித்ததை ஆதி தாளத்தில் (சதுஸ்ர ஜாதி த்ரிபுடை தாளம்) எப்படி செய்யலாம் என்பதை வீடியோவை பார்த்துகொள்ளுங்கள்.

பிரதிலோமம் விளக்க வீடியோ சுட்டி

http://www.youtube.com/watch?v=EqaI87MLp0U

உதாரணம் அவ்வளவே. இவ்வகையில் பல்லவிக்கு பல வேகங்களில் தாளம் போடுவதை மட்டும், நேரிடையாக கச்சேரியில் வீடியோ பதிவு செய்யாமல், லைவ் டெமோ காட்ட இயலாது. நான் செல்லும் கச்சேரிகளில் பிரதிலோமம் செய்பவர்கள் இசைந்து சற்று வீடியோ எடுக்கவிட்டால், பின்னர் தனியே தருகிறேன். ஆனாலும் பிரதிலோமம் மேட்டர் என்னவென்று ஓர ள வு புரிந்திருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

ஆகமொத்தம் சாகித்தியத்தை ஐந்து காலங்களிலும், தாளத்தை ஐந்து காலங்களிலும் பல்லவியில் ஒரு தேர்ந்த விதுஷகரால் தவறில்லாமல் செய்து காட்ட முடியும்.

அனுலோமத்தில் விவரித்த அனைத்து விதிகளும், சார்ந்த சாத்தியங்களும், கடினங்களும், பிரதிலோமத்திற்கும் பொருந்தும். உதாரணமாக, தொடங்குவது சமத்திலும், பதகர்பம் லகு த்ருத தட்டில் பொருந்துமாறும் அமைந்த பல்லவிக்கு பிரதிலோமம் செய்வது சார்ந்தீட்டில் சுலபம். அதீத அனாகத எடுப்பு பல்லவிகளில் (ஆனால் பதகர்பம் பொருத்தமாக அக்‌ஷரத் தட்டில் பொருந்தி இருக்கையில்) பிரதிலோமம் கடினம். நம் ”பாலும் பழமும்” வேடிக்கை பல்லவியில், சமத்தில் தொடங்கி, பதகர்பம் சரியாக தட்டில் விழவில்லையெனினும், சரியாக எட்டு அக்‌ஷரத்தில் பல்லவியை முடித்துவிடுவதால் தப்பிக்கிறோம்.

மேல் பத்தி புரியவில்லையெனில் பாதகமில்லை. இதுபோன்ற டீட்டெய்ல்ஸ் கர்நாடக சாங்கீத அனுபவத்தின், கேள்விரஸனையின், அடுத்த கட்டம். இப்போதைக்கு சாய்ஸில் விட்டுத் தொடருங்கள்.

மூன்று வருடம் முன் காலைக்கச்சேரியில் விதூஷி வேதவல்லி மியூஸிக் அகதெமியில் கரஹரபிரியாவில் ரா.தா.ப. செய்தார். பல்லவி கண்ட திரிபுடை தாளத்தில், திஸ்ர நடையில் அமைந்தது (நடை பற்றி நான்காம் பாகத்தில் விவரித்துள்ளோம்). விலோம அனுலோமம் செய்கையில் பல்லவி தாள இடத்திற்கு வரவில்லை. அதேபோல 21/12/07 காலை கச்சேரியில் விதூஷி நீலா ராம்கோபால் ஸரஸாங்கியில் ரா.தா.ப. செய்தார். மிஸ்ர திரிபுடையில் பல்லவி அமைந்தது (கவனிக்கவும். இதுவரை கட்டுரையில் குறிப்பிட்ட திரிபுடை தாள பல்லவி உதாரணங்களில் விட்டுப்போன தாளம்). இவருக்கும் விலோம அனுலோமத்தில் இடத்திற்கு வராமல் பல்லவி யானிகானிபாப்பானி என்று சுற்றிக்கொண்டிருந்தது.

இதை இவர்களை குறை கூறுவதற்காக எழுதவில்லை. அபரிமிதமான ராக ஞானத்துடன் ராக தான ஆலாபனைகள் இன்றளவும் பொழியும் வேதவல்லியின் கச்சேரியையும், விஷய ஞானத்தையும் விமரிசிக்க எனக்கு ஒரு யோக்யதையும் இல்லை. அதேபோல ஸரஸாங்கி ராகமெல்லாம் ஆலாபனை செய்து கேட்டு எத்தனை யுகங்களாகிறது. அதில் விஸ்தாரமாக பல்லவி பாடுபவர் என்றும் போற்றத்தகுந்தவர். ராகம் தானம் பல்லவியில், அனுலோமம் பிரதிலோமம் செய்வதற்கு அசாத்தியமாக மனதை ஒருமுகிக்கும் திறன் வேண்டும். இல்லையேல், செஞ்சுரிதான் என்கையில் சிலவேளைகளில் சொதப்பிவிடும் சச்சின்போல, யானையாக இருந்தாலும் அன்றைய கச்சேரியில் அடி சறுக்கிவிடும்.

இப்போது கச்சேரிகளில், ரா.தா.ப. உருப்படியை தங்கள் அநேக கச்சேரிகளில் பாடும் சொற்ப சிலரால் அனுலோமம் ஒரளவு திறம்படவே செய்யப்படுகிறது. வளரும் கலைஞர்களும் செய்ய முயல்கின்றனர் (மேற்சொன்ன டி.என்.எஸ்.கிருஷ்ணா, ஒரு உதாரணம்). ஆனால் இக்கால கச்சேரிகளில் பிரதிலோமம் செய்து பார்ப்பது மிகவும் அரிது. எனக்கு தெரிந்து விதூஷி சுகுனா புருஷோத்தமன் செய்கிறார். ஒரே கீர்த்தனத்திற்கு இரண்டு கையில் இரண்டு வேறு தாளம்போடும் வல்லமை பெற்ற இவர் பிரதிலோமம் செய்வது பொருத்தமானது. சேஷகோபாலன் பிரதிலோமம் அநாயாசமாக செய்துகொண்டிருந்தார். மனதுவைத்தால் இன்றும் செய்வார். ஆந்திரா பாடகிகள் பந்துலராமா, மண்டா சுதாராணி செய்து பார்த்திருக்கிறேன். பல்லவி கணக்குவழக்குகளில் சாம்ராட்டுகளான ஆலத்தூர் சகோதரர்களின் நேரடி சிஷ்யரான, இன்றைய மூத்த வித்வான் செங்கல்பட் ரங்கநாதன், திருச்சி வெங்கட்ராமன் போன்றோர் பல்லவி பயிலறங்குகளில் பிரதிலோமம் செய்துகாட்டுகின்றனர்.

*****

முடிக்கும்முன் சில உபரி கருத்துகள்.

அனுலோமம் செய்கையில், மத்யமகாலத்தில் மித வேகத்தில் பல்லவி பாடப்படுகையில், ராகத்தின் பாவம், ஸ்வரூபம் கெடாமல், கமகங்களுடன் மிளிர்ந்து வெளிப்படுவது இயல்பு. ஆனால், பல்லவியின் வேகம் அதிகரிக்கையில், ராகத்தின் ஸ்வரூபம் குறைந்துவிடும் இதுவும் இயல்பே. குறைந்த அவகாசத்தினுள் ஒரு ராகத்தின் கமகக்கார்வைகளை மனதில் பதியுமாறு தனித்து ஒலித்து பாடுவது முடியாது. பேராசிரியர் சாம்பமூர்த்தியும் தன் இசைப்புத்தகங்களில் இதைக்குறிப்பிடுகிறார். இந்த அனுலோமத்தின் நியதியை ”ஹும், வெறும் கணக்குவழக்கு; ராக பாவமே போச்சு” என்றெல்லாம் குறைசொல்வது சில இசை விமர்சகர்களின் பொழுதுபோக்கு. எடுத்துக்கொண்ட ராகத்தை முதலில் ஆலாபனை செய்து, பிறகு அதே ராகத்தில் தானம் பாடி, பிறகே பல்லவியின் முத்தய்ப்பாக சொற்ப அவகாசத்தில் வரும் அனுலோமத்தின் உச்சத்திலும் ராகத்தை தேடுவது, விமர்சகர்களுக்கு கையில் தாளம் ஓடாததினால் இருக்கலாம். இவ்வகை விமர்சகர்களின் கர்மபலனில்தான் இன்று மொத்த அவகாசத்திற்கும் விஸ்தாரமாக ராக ஆலாபனையற்ற கச்சேரிகளை சபையில் கேட்டு கைதட்டிக்கொண்டிருக்கிறோம்.

தாளத்தின் சமத்தில் இருந்து விலகி அதீத அனாகத எடுப்பில் முக்கால் இடம் தள்ளி என்பது போல் தொடங்கும் பல்லவிகளில் அனுலோமம் செய்வது பொதுவில் கடினம். மேல் காலத்தில் நான்குமுறை ஒரே ஆவர்தத்தில் தாளத்திற்குள் வருவதற்கு, இல்லை கீழ்காலம் மிகமிக மெதுவாக பல்லவியை நான்கு தாளச்சுற்றுகளில் பாட, ஒன்றேயரைக்கால், காலரைக்கால் அக்‌ஷர இடத்திலெல்லாம் தொடக்கம், அறுதி என்று வந்து படுத்திவிடும். பாடுவதும், தொடர்வதும் கிட்டத்தட்ட இயலாகாரியம்.

இப்போது நாம் கட்டுரைத்தொடரில் மெகா உதாரணமாக விவாதித்துக்கொண்டிருக்கும் நமது அரியக்குடியாரின் ராகமாலிகை ராட்டைப்பல்லவியை யோசித்துப்பாருங்கள். ஆதி தாளம்தான் என்றாலும், ஒரு முறை பல்லவியை பாடுவதற்கே ஆதிதாளம் இரண்டு சுற்று வரும். நான்கு ராகங்களில், ஒவ்வொரு ராகத்திற்கான பல்லவி வார்த்தைகளும் ஆதி தாளத்தின் எந்த அக்‌ஷரத்திலும் பொருந்தாத இடக்கு இடங்களில் தொடங்குகிறது. (ஐந்தாம் பாகத்தில் இப்பல்லவியின் அமைப்பை விவரித்துள்ளோம்.) இந்தப் பல்லவியில் அனுலோமம் செய்வது கடினம். அத்துடன் விடுவோம்.

அனுலோமத்தின் ஐந்து காலப்பிரமாணங்கள் தவிர இன்னொரு வகை இருக்கிறது. திஸ்ரம் செய்வது என்பார்கள். அதாவது ஒரு தாளத்தில் ஒரு சுற்று வருமாறு பல்லவி அமைந்திருக்கிறதென்றால், இரண்டு சுற்று அத்தாளத்தை ஒரு வேகத்தில் போடுகையில், பல்லவியை மூன்று முறை முழுவதுமாக பாடிமுடிக்கவேண்டும். இப்படி செய்வது பல்லவியை திஸ்ரம் (மூன்று) செய்துகாட்டுவது என்று பொருள். கவனியுங்கள், இது அனுலோமத்தின் இரட்டிப்பாக அதிகரிக்கும் வேகத்தில் இருந்து மாறுபட்டது. அனுலோமத்தில் தாளத்தின் ஒரு சுற்றில், பல்லவி ஒருமுறை, இருமுறை, நான்கு முறை என வரும். திஸ்ரத்தில், தாளத்தின் இரண்டு சுற்றில், பல்லவி மூன்றுமுறை, அதாவது தாளத்தின் ஒரு சுற்றில், பல்லவி ஒன்றரை முறை வரவேண்டும்.

இப்போது ஜஸ்ட் ஆதி தாளத்தில், சம எடுப்பாக இல்லாமல், அரை இடம் தள்ளித் தொடங்கும் பல்லவியில் திஸ்ரம் செய்வதின் கடினத்தை யோசித்துப்பாருங்கள்.

பொதுவாக அனுலோமம் செய்கையில், பல்லவியை மத்தியமகாலம் பாடுவதில் இருந்து பாடகர்கள் மிதவேககாலம் என்று ஏற்றி, மெதுவானகாலம் என்று குறைத்து மட்டும் பாடி, மீண்டும் மத்தியமகாலத்திற்கு வந்துவிடுவர். இப்படி செய்தாலே பாடகர் பல்லவியை த்ரிகாலம் (மூன்று காலங்கள்) செய்துள்ளார் என்று பொருள்.

மேல்கால கீழ்கால அனுலோமங்களை ஓரளவு கவனித்து ஐந்து காலங்களிலும் பாடிவிடமுடிகிற பல்லவிகளையும் த்ரிகாலம் மட்டும் பாடுவது இன்றைய கச்சேரிகளின் ரசிகர்களின் பொறுமையின்மை, நேரமின்மை. இல்லை பாடகரின் பயிற்சியின்மை. இப்படிப் பாடினால் ரசிகர்களுக்கு புரியாது என்று ஒட்டுமொத்தமாக கழித்துகட்டுவது, நல்ல திரைப்படம் எடுத்தால் பார்க்கமாட்டார்கள் என்பதற்கொப்பானது. இரண்டு வகை சால்ஜாப்புகளுமே, புறவயமான மதிப்பீட்டில், கலைத்துரோகம்.

ஆனால் இக்காலத்தில் நாம் இவற்றை குறையாக நினைப்பதிற்கில்லை. ஏனெனில் இன்றைக்கு முக்கால்வாசி கச்சேரிகளில் ரா.தா.ப.யில் த்ரிகாலமும் இல்லை, தனியே ஷட்காலமும் இல்லை. ரா.தா.ப.விற்கே கஷ்டகாலம்.

*****

பாகம் 1 | பாகம் 2 | பாகம் 3 | பாகம் 4 | பாகம் 5 | பாகம் 6 | பாகம் 7 | பாகம் 8 | தொடரலாம்…

Copyright © 2011 Arunn Narasimhan.This feed is for personal, non-commercial use only. The use of this feed on other websites breaches copyright. If this content is not in your news reader, it makes the page you are viewing an infringement of the copyright.

Continue reading »]]> கர்நாடகசங்கீதத்தில்  நிரவல் (தெலுங்கில் நெரவு) என்றால் நிரப்புதல், பரப்புதல், பல்கிப்பெருக்குதல் போன்ற அர்த்தங்கள் தொனிக்கும். நிரப்புதல் என்கிற தமிழ் அர்த்தத்திலேயே இதை அணுகலாம். கீர்த்தனையை, பாடலை, கெடச்ச gapப்பில் இசையால் கொட்டி நிரப்புதல் என்று அறிமுகவிளக்கமாக கொள்ளலாம். ஒரு ஐடியாவை பலவகைகளிலும் குலுக்கி புரட்டிப்போட்டு அலசும் மனித மனதின் செயல்பாட்டின் இசைவழி வெளிப்பாடாகவும் பார்க்கலாம். பாடலின் ஒரு வரியை, சாஹித்தியத்தை, எடுத்துக்கொண்டு, அதை நீட்டி, முழக்கி, புரட்டி, சுருக்கி, ராகத்தின் ஸ்வரூபத்தை, பரிமாணங்களை, அந்த வரி வடிக்கப்பட்டிருக்கும் ராகத்தால், இசையால், பலவகைகளிலும் அலசி நிரப்பிச்சொல்வது நிரவல்.

சங்கதி பற்றி சொன்னோம். அதை மனதில் வைத்து இப்படிச்சொல்லலாம். ஒரு கீர்த்தனையை, பாடலை, படைப்பவரின் கற்பனைத்திறன், கிரியேடிவிட்டி, படைப்பூக்கம், சங்கதி. அந்தக் கீர்த்தனையை பாடுபவரின் படைப்பூக்கம் நிரவல்.

நிரவல் பாடுவது கடினம். சில வித்வான்கள் தங்கள் கச்சேரி வாழ்க்கையயே நிரவலை தவிர்த்து ஒப்பேற்றியிருக்கிறார்கள். மரபிசையிலேயே இப்படியென்றால் திரையிசையில் நிரவல் செய்யமுடியுமா என்ன?

இதோ ஒரு திரையிசை உதாரணம். கீழே கொடுத்துள்ளதே நண்பர் ராம் ஓர் இரவு தேடியெடுத்தது.

சிவசங்கரி சிவானந்தலஹரி என்பது பாடல். ஜகதலப்பிரதாபன் திரைப்படத்திலிருந்து. அந்த பாடல் வரிகளையே எடுத்துக்கொண்டு கடினமான நிரவல் அங்கத்தை சுருதிவிலகாமல் பாடுபவர் யாரென்பது பொருட்டல்ல.

http://www.youtube.com/watch?v=lw7oGHq1Qng

நிரவலை கவனியுங்கள். சிவசங்கரி சிவானந்தலஹரி என்ற பதங்களை நீட்டி முழக்கி, குறுக்கிச் சுருக்கி, தடுக்கி உடைத்து, மூன்று மூன்றாய் ஸ்வரக்கோர்வையாய் பதங்களை உபசொற்களாய் (’தான’ மாய்) உடைத்து பாடி, அடுத்த ரவுண்டில் சடாரென்று வழுக்கி சி , வா, நந், த, ஹரி என்று விரித்து இழுத்து, “ஸ்தம்பான் அரோஹன் நிபபாத பூமௌ” என்று மந்தோதரியை சீதை எனநினைத்த ஆஞ்சவேயரின் ரியாக்ஷன் போல ஒரு சமயம் தரஸ்தாயிவரை குரல் எழும்பி கம்பத்தின் உச்சிவரை ஏறி, சர்ரென்று குதித்து கீழே விழுந்து மந்தர ஸ்தாயிவரை இறங்கி, பிரவாகித்து, அனைத்தையும் தாளக்கட்டுக்கோப்பிலிருந்து விலகாமல், ஒரே ராகத்தினுள்ள ஸ்வரங்களுக்குள், அன்னியஸ்வரங்கள் வராமல் பாடி…

ஒரு கோடி தான் காட்டுகிறார் அமரராகிவிட்ட பாடகர். சினிமாவில் அவ்வளவுதான் செய்யமுடியும். இவரது டாக்டர் மகன் இன்றும் டிசெம்பர் சீசனில் தமிழ் பாடல்களை முன்னிறுத்தி ஒரு 15 கச்சேரிகளாவது செய்கிறார். நிரவலோடு. கேட்டுப்பாருங்கள்.

நிரவலை இன்னமும் சற்று டெக்னிகலாய் விளக்கிவிட்டு உதாரணங்கள் தருவோம். மீண்டும் சங்கதியின் விளக்கப்படத்தில் இருந்து தொடங்குவோம்.

இந்த படத்தில் நின்னுக்கோரி என்று தொடங்கும் வர்ணத்தின் முதல் வார்த்தையை மட்டும் சங்கதிகள் வைத்து பாடுவதில், மோஹன ராகத்தின் ஸ்வரங்களிலேயே வேறு வேறு தினுசுகளாக ஸ்வரக்கோர்வைகள் வைத்துப் பாடுவது என்பதைக் கண்டோம் (படத்தில் gray நிற கோடுகளில் வழியாக பாடினால் ஒரிஜினல் மெலடி; majentha நிற கோடு வழியாக பாடுவது முதல் சங்கதி).

பாட்டின் பல்லவியை இவ்வாறு சங்கதிகள் வைத்துப் பாடுகையில், பல்லவி ஒரு தாளத்தில், ஒரு ஆவர்த்தத்தில் அமைந்திருந்தால், சங்கதிகள் போடுகையிலும் அதே ஒரு ஆவர்த்தத்திற்குள் வருமாறு பல்லவியை அமைத்து பாடவேண்டும். உதாரணமாக, மேலே குறிப்பிட்டுள்ள வர்ணம் இவ்வாறு உள்ளது.

நின்னுக் கோரியுனா நுரா நிகிலலோக நாயகா

நன்னுபாலிம்ப ஸமயமுரா நாமிதி க்ருபாஜூடரா

ஸன்னுத்தாங்க ஸ்ரீநிவாஸ

இதில் நின்னுக்கோரியுனா நுரா எனும் பல்லவி (முதல்) வரி ஆதிதாளத்தில் ஒரு ஆவர்த்தத்திற்கு அமைந்திருக்கிறது. இதற்கு ஸ்வரக்கோர்வைகளாக சங்கதிகள் அமைக்கையிலும் மீண்டும் ஒரே ஆவர்த்தத்திற்குள் பாடவேண்டும். பல சங்கதிகள் இருக்கின்றன என்றால், பல முறை ஒரு ஆவர்த்தன அவகாசத்தில் அமைந்த பல்லவி வரிகளாக பாடிக்கொண்டே செல்லவேண்டும்.

நிரவல் கட்டுமானம் சற்று மாறுபடும்.

சங்கதிகள் போல, நிரவலிலும் ஒரு பாடல் வரியை எடுத்துக்கொண்டு ராகஸ்வரங்களைக்கொண்டு பிரஸ்தாபிக்கவேண்டும். அந்த வரி பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்று ஏதாகவேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். ஆனால் ஒரு கீர்த்தனையில் நிரவல் வரியை எப்படி தேர்வுசெய்யவேண்டும் என்று விதிகள் இருக்கிறது. பொதுவாக தெய்வப்பெயர்கள் அடங்கிய, அத்தெய்வத்தை, அது உறையும் இடத்தை, தெய்வாம்சங்களை, தெய்வீகத்தை, போற்றும் பொருள் அமைந்த வரிகளை எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும் என்பது நியதி. நல்லதை, உன்னதத்தை மீண்டும் பாடி இசையால் நிரப்பி விருத்திசெய்து கிளர்ச்சிகொள்வதே நிரவல் நியதி. அமங்கள சொற்களுக்கு இடமில்லை. பலாச்சுளையைத்தான் மேலும் தேனில் முக்கிச் சாப்பிட அனுமதி.

மேலேயுள்ள நின்னுக்கோரி வர்ணத்தில் சங்கதிகளை பல்லவி, அனுபல்லவி மற்றும் சரணம் எதில் வேண்டுமானாலும் அமைக்கலாம். ஆனால் நிரவல் செய்யவேண்டுமென்றால் பொதுவாக, சரணமான, ஸன்னுத்தாங்க ஸ்ரீநிவாஸ எனும் வரியை எடுத்துக்கொள்வார்கள். ஸ்ரீநிவாஸ என்பது தெய்வப்பெயர்.

இந்த வரியில் நிரவல் என்றால் படத்திலுள்ளதுபோல் அனுமானிக்கலாம்.

படத்தில் மேலே ஸன்னுத்தாங்க ஸ்ரீநிவாஸ எனும் வரியை ஒரிஜனலாய் எப்படிப்பாடவேண்டும் என்று (என் மனதிற்கு தோன்றிய சில) ராகஸ்வரங்களில் அமைத்திருக்கிறோம். சரியாக பாடினால், இது தாளத்தில் 1 ஆவர்த்தத்தில் முடிந்துவிடவேண்டும் என்று வைத்துக்கொள்வோம். படத்தில் கீழே இந்த வரியை நிரவல் செய்வதென்றால் எப்படி என்று பாருங்கள். அதே பாடல் வரிதான். தாளமும் அதன் காலப்பிரமாணமும் அதேதான். ஆனால் வரியை அதன் வார்த்தைகளை நீட்டி முழக்கி வெட்டி சுருக்கி ராகஸ்வரங்களுக்கேற்ப எப்படிவேண்டுமானாலும் (கேட்பதற்கு இனிமையாக) பாடிக்கொண்டே போகலாம். பல ஆவர்த்தங்களுக்கு. இங்கு நான்கு ஆவர்தங்களுக்கு அமைத்திருக்கிறோம்.

முக்கியமாக, ஒரிஜினல் மெலடி (மேல் படம்) வார்த்தை வரி தொடக்கமும் முடிவும் சரியாக சமத்தில் அமைந்திருந்தால், நிரவல் பல ஆவர்த்தங்களுக்கு செய்தாலும் முடிக்கையில் கரீட்டாய் தாளத்தினுள் ஆவர்த்தம் மிச்சம் வராமல் பொருத்திவிடவேண்டும். அடுத்த ரவுண்டு இதே வரியை பாடுகையில் சமத்தில் இருந்து தொடங்கிக்கொள்வதற்கு ஏதுவாக.

முதல் விடியோவில் சீர்காழி கோவிந்தராஜன் நிரவல் பாடுவதை மீண்டும் கேட்டுப்பாருங்கள்.

நிரவல் படத்தையும், முன்னர் கொடுத்துள்ள சங்கதி படத்தையும் ஒப்பிடுங்கள். சங்கதி என்பது ஒரிஜினல் பாடல் வரி எவ்வளவு ஆவர்த்தத்தில் அமைக்கப்பட்டுள்ளதோ அதே ஆவர்த்தத்தில்தான் அமையும். நிரவல் அதே வரியை எவ்வளவு ஆவர்த்தத்திற்கு வேண்டுமானாலும் இழுத்து, விஸ்தரித்து நிரப்பலாம். முடிக்கையில் சரியாக தாள ஆவர்த்தத்தினுள், எடுப்பு பிசகாமல் முடிக்கவேண்டும்.

சங்கதி நிரவல் இரண்டுமே கீர்த்தனையை, பல்லவியை, பாடல் வரிகளை மெருகூட்டுவதற்கான அழகியல் சமாச்சாரம்தான். சங்கதி படைப்பாளியின் படைப்பூக்கம். பல சங்கதிகள் வைக்கலாம். ஆனால் பாடகரின் படைப்பூக்கத்திற்கு பெரிதாக இடமில்லை. நிரவல் மொத்தமும் பாடகரின் படைப்பூக்கம் சார்ந்தது. பாடகருக்கு வித்தை எவ்வளவு பரிமளிக்கிறதோ, அந்த ராகத்தில் சம்பத்து எவ்வளவோ அவ்வளவு செய்து நிரவலாம்.

ஆனால் கச்சேரியின் முதல் உருப்படியாகப் பாடப்படும் வர்ணத்தில், அரிதாகத்தான் நிரவல் செய்கிறார்கள். தொடக்கப் பாடலிலேயே அனைத்து கர்நாடக இசை அங்கங்களையும் ஒருசேர செய்யவேண்டாம் என்பதாலோ என்னவோ. முதல் சீனிலேயே மொத்த கதையையும் சொல்லிவிடக்கூடாது இல்லையா.

அதற்காக தமிழ் சினிமா போல எந்த சீனிலேயுமே கதையை சொல்லாமல் இருக்கக்கூடாது. அட்லீஸ்ட் படம் முடிவதற்குள் சொல்லிவிடவேண்டும். ஏனெனில் சில வித்வான்கள் தங்கள் கச்சேரி வாழ்க்கையயே நிரவலை தவிர்த்து ஒப்பேற்றியிருக்கிறார்கள்.

*****

நிரவல் என்பதே இசை வைத்து நிரப்புதல் என்கையில் புரியவேண்டியது, ஒரிஜினல் பாடல் வரிகள் முதலில் அதற்கேற்றவாறு தாளத்தினுள் நிறைய அவகாசங்களுடன் சுருக்கமாக பொருந்தியிருக்கவேண்டும். இடைவெளிகள் இருந்தால்தானே நிரப்பமுடியும். பல்லவி உருவாக்குகையில் இதைமனதில்கொண்டு நிரவல் செய்வதற்கு தகுந்தவாறு வரிகளை  வார்த்தைகளுக்கிடையே வேண்டிய அவகாசங்கள், அருதிகள் வைக்க முடியுமாறு அமைக்கவேண்டும்.

ஏற்கனவே குறிப்பிட்டபடி வார்த்தைகளை போட்டு தாள நேரம் மொத்தத்திற்கும் அடைத்து அந்தண்டை இந்தண்டை இசைவைத்து இழுத்தாலும் இசைந்துகொடுக்காமல் பல்லவி அமைத்தால் அதற்கு யதி பல்லவி என்று பெயர். பெரிதாக நிரவல் செய்யமுடியாது. பல்லவி வாக்யத்தை பாடிவிட்டு முடித்துகொள்ளவேண்டியதுதான். கணக்கு காட்ட முடியாது. பல்லவி பாடிவிட்டேன் என்று வேண்டுமானால் கணக்கு காட்டலாம்.

குறையாய் தெரியவேண்டிய இது இன்று சில மேடையஸ்தர்களுக்கு நிரை. சுருக்க பல்லவி பாடிமுடித்துவிடுவார்கள்.

தெய்வப்பெயர்கள் அடுத்து தெய்வம் உறையும் இடத்தை போற்றும் வரிகளையும் நிரவலுக்கு எடுத்துக்கொள்ளலாம். பூலோகவைகுண்டமிதியினி என்பது ஒரு பாப்புலர் நிரவல் வரி. ஓ ரங்க ஸாயி என்று தொடங்கும் காம்போதியில் அமைந்த கீர்த்தனையில் அடிக்கடி எடுத்துக்கொள்ளப்படும் நிரவல் வரி. பூலோக வைகுண்டத்தின் (எந்த ஊர் என்று தெரியும்) மகத்துவமும் தெய்வீகமும் எப்படி இருக்கும் என்பதை இசையால் விஸ்தரித்து, வார்த்தைகளினூடே காம்போதிக் கூழை அச்சில் இட்டு இட்டு நிரப்பி, தாள ப்ரமாணங்கள் குலையாமல், பாடகர்கள் பலதினுசுகளில் கச்சேரியில் கூழ்வடாமாக பிழிந்து, மொத்தமாக சாஹித்தியமாகவும் இல்லாமல், ஸ்வரக்கோர்வைகளாகவும் இல்லாமல் அரைப்பதமாக காய்ந்த நிலையில் துணியிலிருந்து உறித்து ரசிகர்களுக்கு கற்பனைசெய்ய ஊட்டுவார்கள். தேர்ந்த நிரவல் காரத்தில், கேட்பதற்கு ஜிவ்வென்று இருக்கும்.

அதேபோல கண்ணுலார ஸேவின்சி என்பது மற்றொரு பாப்புலர் வரி. தியாகையரின் எந்தநி நே வர்னெய்ந்துனு (சபரி) என்று தொடங்கும் முகாரி ராகத்தில் அமைந்த கீர்த்தனையின் நிரவல் வரி. பாடல் தெய்வாம்சமான ராமலக்‌ஷ்மன ர்களை நேரில் கண்டு அவர்களுக்கு உணவளித்து மோக்‌ஷத்திற்கு சென்ற சபரியின் பாக்யத்தை வியக்கிறது. நிரவல் வரி தெய்வப்பெயர்களை விஸ்தரிக்காமல், சபரி பார்த்துப்பார்த்து உவகித்து கண்கள்கொள்ளாமல் ராமரை சேவிக்கும் பாக்யத்தை, அந்த உன்னத நிலையை இசையால் நிரப்பி விஸ்தரிக்கிறது. இதில் முசிறி சுப்பிரமண்ய ஐயரின் நிரவல் பிரசித்தி.

இங்கு ஒரு விமர்சனக்கருத்தை குறிப்பிடவேண்டும். பாடலோ சபரியின் பாக்யத்தை வியப்பது. நிரவல் வரியும் அதே மாதிரி. ஆனால், முகாரி ராகம் என்பதற்காக பாடுகையில் வாயைக்கோனியபடி கண்ணுலாஆஆஆஆஆற… என்று மேடையில் அலறி அழக்கூடாது. சிரிச்சா ஸித்தார் அழுதால் ஷெனாய் என்பது எப்படி ஒரு திரையிசை, பரப்பிசை, சௌகர்யத்திரிபோ, அதேபோல்தான் முகாரி ராகம் சோகத்தைச்சொல்வதற்கு, அழுவதற்கு மட்டும் எனும் புரிதலும். தெய்வத்தை நேரில்கண்டு மோக்‌ஷத்திற்கு போகும் உன்னத களிப்பான நிலையில் சபரியை விவரிக்கப் பாடுகையில், முகாரியில் சோகரஸத்தை பிழிந்து ரசிகர்களை அழவைக்க எத்தனிக்கக்கூடாது. பொருள் தெளிந்த ரசிகர்கள் மேடையில் இப்படி தத்துபித்தாகச் செய்வதினால்தான் (தியாகையருக்காகவும், கர்நாடக இசைக்காகவும்) அழுவார்கள்.

*****

நிரவல் செய்ய லயத்திலும் தாளத்திலும் நல்ல தேர்ச்சி வேண்டும். நிரவல் அங்கம் மூலமாக கச்சேரியில் விறுவிறுப்பு ஏற்படுத்தமுடியும். ஸ்ரீசுப்ரமண்யாய நமோஸ்தே யின் வாசவாதி யில் தொடங்கும் அரியக்குடியின் நிரவல் ஃபேமஸ். ராம்நாட் கிருஷ்னன் இன்னொரு நிரவல் விற்பன்னர். தற்போது பாடுபவர்களில் டி.எம்.கிருஷ்ணாவின் நிரவல் ஒரு க்ளைமாக்ஸ் வரை சென்று தூங்குபவர்களையெல்லாம் அதட்டி எழுப்பி உட்காரவைக்கிறது.

கச்சேரி சர்க்யூட்டில் நிரவல் சூரிகள் சூரர்கள் இருக்கிறார்கள். தொடவே முடியாத நிரவல்களை செய்து அசத்தியிருக்கிறார் எம்.எஸ்.சுப்புலக்‌ஷ்மி. ஒரு சாம்பிள் இங்கு தருகிறேன். யாரும் பாடவே தயங்கும் புஷ்பலதிகா ராகத்தில் அமைந்த இகநைன என்று தொடங்கும் கீர்த்தனை.

இந்த ராகத்தில் இவர் நிரவலே செய்கிறார்.

http://www.youtube.com/watch?v=CvMCILupjhQ

ராகம் தானம் பல்லவி உருப்பிடியில், பல்லவி வரி(களு)க்கு நிரவல் பாடுகையில், தாளப்பிரதானமாய் பாடிக்கொண்டே இருந்தால் போர் அடித்துவிடும். தாளமே தெரியாதவர்களும் பல்லவியை பாடுகையில் கேட்பதற்கு போரடிக்காமல் இருக்வேண்டும். மூன்றுவிதமாய் நிரவல் காட்டமுடியும். எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமி செய்துள்ளார்.

1. மெதுவான காலப்பிரமாணத்தில், கீழ்காலம் நிரவல் பாடுகையில் ப்ருகாக்கள் அதிகம் வரலாம். உருட்டல்கள். (நிறைய ராக ஆலாபனை, மெலடி அங்கங்கள் சேர்க்கமுடியும்) 2. அடுத்த வகையாக நிரவலை வர்ணம் மாதிரி இழுத்து இழுத்து பாடுவது (கொஞ்சமாய் தாள, லய விஷயங்கள் அதிகரிக்கும்; ராக அனுபவம் குறையும்) 3. மூன்றாவது வகையாக மெலடி மறைந்து, தாள தட்டுகளுக்கு ஏற்ப வரிகளும் உடைக்கப்பட்டு நிரவலில் மொத்தமாக ரிதம் முக்கியத்துவம் பெறும். சவுக்க காலத்திலிருந்து புறப்பட்டு துரித காலத்தில், க்ளைமாக்ஸ் ஸ்பீடில் உருட்டி, மலையேற்றி, வாய்ப்பாட்டும் வயலினும் போட்டிபோட்டு வாசித்து உச்சத்திற்கு ஏற்றி முடிப்பது.

***

நம்ம உதாரண ராகமாலிகை ராட்டைப்பல்லவிக்கு வருவோம். பல்லவி ஒரு ராகத்தில் அமைந்திருக்கிறதென்றால் அந்த ராகத்தை மட்டும் விஸ்தாரம் செய்து காட்டினால் போதும். பல்லவியின் வரியையும் எங்குவேண்டுமானாலும் தொடங்கி ஜாலியாக அப்படி பல ஆவர்த்தங்கள் நிரவல் செய்துவிட்டு பல்லவியை (சம எடுப்பாய் இருக்கையில்) தாளம் ஒரு சுற்றின் தொடக்கத்தில் வந்து முடித்துகொள்லலாம்.

ஆனால் ராகமாலிகை பல்லவியில் நிரவல் செய்வதற்கு எந்த ராகத்தில் நிரவலோ அந்த ராகத்தில் பாடப்படும் சாஹித்திய பகுதியில் தொடங்கவேண்டும். பல ஆவர்த்தங்கள் மொத்த பல்லவியையும் இந்த ராகத்தில் விஸ்தரித்து பாடி, தாளத்தின் ஒரு ஆவர்த்தத்தில் பல்லவியின் அந்த ராகத்தில் சாஹித்யம் அமைந்த இடத்திலேயே கொண்டுவந்து முடிக்கவேண்டும்.

உதாரணமாய், நாம் ஏற்கனவே உலலாகட்டிக்கு ஆதி தாளத்தில் வகுத்துக்கொண்ட ராக தான பல்லவியே, கொண்டுவா பல்வலியே என்ற பல்லவி, இப்போது இரண்டு ராகத்தில் அமைந்திருக்கிறது என்போம். முதல் ராகத்தில் ஆதி தாளத்தில் முதல் நான்கு அக்‌ஷரங்களுக்கு ராக தான பல்லவியே வார்த்தைகளையும், இரண்டாவது ராகத்தில் மிச்ச நான்கு அக்‌ஷரங்களுக்கு கொண்டுவா பல்வலியே வையும் பாடுவதுபோல் அமைகிறது என்போம்.

நிரவல் செய்கையில் முதல் ராகத்தில் செய்தால், ஆதி தாளத்தின் தொடக்க தட்டிலிருந்து நிரவலை தொடங்க வேண்டும். ராக தான பல்லவியே என்று பாடியபடி. பிறகு மொத்த பல்லவியையும் இதே ராகத்தில் பல சுற்றுக்கள் விஸ்தரித்து பாடி முடிக்கையில் ஆதி தாளம் ஒரு சுற்று முடியும் இடத்தில் கொண்டுவந்து முடிக்கவேண்டும்.

இரண்டாவது ராகத்தில் நிரவல் செய்கையில், ஆதி தாளத்தின் ஒரு சுற்றில் நான்கு அக்‌ஷரங்கள் விட்டு, முதல் லகு தொடங்குகையில் கொண்டுவா பல்வலியே என்று பாடத்தொடங்கி, பல்லவி மொத்தத்தையும் இந்த ராகத்திலேயே பல சுற்றுக்கள் பாடி, முடிக்கையில் மீண்டும் சமத்தில் இருந்து நான்கு அக்‌ஷரங்கள் விட்டு லகுவின் தொடக்கத்தில் முடிக்கவேண்டும்.

இவையெல்லாம் பாட்டும் தாளமும் சம எடுப்பாய் இருக்கையில். இப்படியில்லையேல் செம கடுப்பாய் இருக்கும்.

[மேலே லகு த்ருதம் சம எடுப்பு ஆதி தாளம், ஆவர்த்தம், களை, சவுக்ககாலம், அக்‌ஷரம் போன்ற டெக்னிக்கல் வார்த்தைகளுக்கு நான்காம் பாகத்தில் விளக்கங்கள் கொடுத்திருக்கிறோம்.]

இப்போது நம் நான்கு ராக, இரட்டை ஆவர்த்த, இரண்டு களை ஆதி தாள ராட்டைப் பல்லவியை யோசித்துப்பாருங்கள். சமத்திலேயே தொடங்கவில்லை. முதல் சங்கராபரண ராகமே, சங்கராபரணனை என்று முக்கால் இடம் தள்ளித் தொடங்குகிறது (இந்தப்பல்லவியின் அமைப்பை மூன்றாம் பாகத்தில் விளக்கியுள்ளோம்). எந்த தனி ராகமும் சமத்தில் தொடங்கும் சாஹித்தியம் பெற்றிருக்கவில்லை. சங்கராபரணணை என்று நிரவல் தொடங்கினால் எது ஏற்கனவே குறிப்பிட்டப்படி சமத்திற்கு முக்கால் தள்ளி தொடங்கும். இங்கு தொடங்கி, பல ஆவர்த்தனங்கள் நிரவல் செய்தபின், அங்கே வந்து, அதாவது, சமத்திற்கு முக்கால் இடம் தள்ளி, முடிக்கவேண்டும். அழைத்தோடி, வாடி கல்யாணி, தர்பாருக்கு என்று எந்த சாஹித்திய பகுதியும் அந்த ராகத்தினை நிரவல் செய்வதற்கு சமத்திலோ, ஏன், தாளத்தின் எந்த அக்‌ஷர தட்டிலோ (அதாவது, விரல் எண்ணிக்கை இடையிலேயே அனைத்து ராக சாஹித்யமும் தொடங்கும்) தொடங்கமுடியாதவை.

இதை லயத்தில் கைதேர்ந்தவர்கள் ஜிண்டாமிர்தம் செய்வார்கள். அரியக்குடியாரே அமர்க்களமாய் செய்திருப்பார். மேலே கொடுத்துள்ள பல்லவி அடங்கிய அவரின் கச்சேரி கமர்ஷியலாக கிடைக்கும். கேட்டுப்பாருங்கள். இங்கு யூடியூபில் இருக்கும் சாம்பிளைத் தருகிறேன். நிரவல் பகுதியில் முடிந்தால் ஆதி தாளம் போட்டுப்பார்த்து கேளுங்கள். நான் கூறுவது மேலும் விளங்கும்.

http://www.youtube.com/watch?v=lT9nD9C1gQc

இவ்வகை நிரவலுக்கு பிறகு, ஸ்வரகல்பனை செய்வார்கள். ஸ்வரங்களாக கற்பனைத்திறனை வெளிப்படுத்துவது. சதுர் ராக பல்லவியில் ஒவ்வொரு ராகத்திலும் செய்வார்கள். இதற்கு பிறகு இன்னொரு பிரமிக்கும் கணக்குவழக்கு இருக்கிறது. அனுலோமம், பிரதிலோமம் எனும் வகைகள். தாளத்தையும் பல்லவியையும் பல வேகங்களில் ஒருங்கிணைத்து காட்டுவது. பொறுப்பாய் ஒழுங்காய் செய்யவேண்டும் என்றால் இதற்கே 20 முதல் 30 நிமிடங்கள் பிடிக்கும்.

*****

பாகம் 1 | பாகம் 2 | பாகம் 3 | பாகம் 4 | பாகம் 5 | பாகம் 6 | பாகம் 7 | தொடரும்…

Copyright © 2011 Arunn Narasimhan.This feed is for personal, non-commercial use only. The use of this feed on other websites breaches copyright. If this content is not in your news reader, it makes the page you are viewing an infringement of the copyright.

Continue reading »]]> சென்ற பாகத்தின் இறுதியில் மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையில் முக்கியமான அங்கமாய் இடம்பேறாத, கர்நாடக சங்கீதத்தில் முக்கியமான கற்பனைத்திறன் வெளிப்பாடாய் தோன்றும் அங்கம் நிரவல் என்றோம். ஆனால் அந்த இசையில்தான் இதைசெய்யவேண்டும் என்று கட்டாயமில்லை. நிரவல் பற்றி விளக்கும் முன் அதன் முன்கதைசுருக்கமான சங்கதி என்பதின் சங்கதியை ஓரளவு இங்கு சொல்வோம். சங்கதி என்னவென்று விளக்குவதற்கு முன் இப்பாடலை முழுவதும் கேளுங்கள்.

மன்னவன் வந்தானடி.

http://www.youtube.com/watch?v=5-y-J9Pabq8

பாடலின் முடியும் தருணங்களில் பல்லவி “மன்னவன் வந்தானடி தோழி” என்பதை பலவிதங்களில் பாடுவதை கவனியுங்கள். ராகம் அதேதான். பாடல் வார்த்தைகளும் அதேதான். தாளமும், தாள ஆவர்த்தமும், தாள நடையும், களையும், காலப்பிரமாணமும் மாறவில்லை. மாறாது. பாட்டின் மெலடி என்கிற ட்யூன் மட்டும் ராகத்திற்குள், ராகத்தை வெளிக்கொணருமாறு சற்று அப்படி இப்படி போய் வரும். மீண்டும் மீண்டும் பாட்டின் ஒரே வரியை (பல்லவியை) பாடுகையில், ஒவ்வொரு முறையும் ஒவ்வொரு சங்கதியாக பாடுகிறார் என்று பொருள்.

இசை விடுத்து, மனப்பிம்பத்திற்காக உதாரணம் வேண்டுமென்றால், தாத்தா கடையில் வாங்கும் (அந்தகாலத்தில்! ஹும்…) ஒரு கலிடாஸ்கோப்பிலுள்ள வளையல் துண்டுகளும், சைஸ்களும், அதன் நிறங்களும் அதேதான். ஆனால் ஒவ்வொரு குலுக்கலிலும் ஒவ்வொரு பாட்டர்ன் தெரியுமே. அதுதான் சங்கதி.

(இதே உதாரணத்தை வைத்து ஏழு ஸ்வரங்களுக்குள் எத்தனை ராகம் என்று வாணி ஜெயராமுக்கு அடுத்தபடி வியக்கலாம். சற்று குழப்பிவிடும். பிறகு பார்ப்போம்)

இன்னமும் விரிவாக சங்கதியை விளக்க, ஸ்கேல், ராகம், என்பவைகளையும் சற்று விளக்குவோம். அருகில் உள்ள படம் உதவும்.

படத்தில் நாம் கேள்விப்பட்டுள்ள (இல்லையென்றால் பரவாயில்லை) நின்னுக்கோரி என்று தொடங்கும் வர்ணத்தின் முதல் அடியின் (பல்லவி போல) ஸ்வரங்களை கொடுத்துள்ளேன்.

இந்த வர்ணம் மோஹனம் என்கிற ராகத்தில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அதனால், இவ்வர்ணத்தின் பாடல் வரிகள் மொத்தமும் மோஹன ராக ஸ்வரங்களுக்குள் அமைக்கப்பட்டு பாடப்படும். கீழ் ஸா வில் தொடங்கி, ஸ, ரி, க, ப, த, என்று போய், மேல் ஸ்தாயி ஸா வில் முடியும். அதாவது, ஒரு ஸ்தாயியில் (ஆக்டேவினுள்), மோஹன ராகத்திற்கு ஐந்து ஸ்வரங்கள்.

ஸ்வரங்கள் என்றவுடன் புரியாதோ என்று முகம் சுளிக்காதீர்கள். ஜஸ்ட் எந்த சப்தத்தில் (324 ஹெர்ட்ஸ், 486 ஹெர்ட்ஸ் என்பதுபோல்) ஒலி எழுப்பவேண்டும் என்பதற்கான ஒலிக்குறிகள்.

மோஹன ராகத்திற்கான ஸ்வரங்களை படத்தில், ஒவ்வொரு செங்குத்தான கோட்டின்மீதுள்ள ஆறு புள்ளிகள் குறிக்கின்றன. பாட்டின் சொற்களை, ஒரு சந்தத்தில், தானத்தில் (முன்னர் தானம் பாகம் படித்துக்கொள்ளுங்கள்) இந்த ஸ்வரங்கள் குறிக்கும் ஒலியோசைகளில் அமைத்துப் படித்தால், மோஹனம் ஸ்கேலில், கிட்டத்தட்ட மோஹன ராகத்தில், பாடல் ட்யூன் ரெடி. அப்படி அமைத்த பல்லவி வாக்கியத்தைத்தான், லிரிக்ஸுக்கு ஏற்ற ஸ்வரங்களையும் சுட்டிக்காட்டி படமாய் போட்டிருக்கிறோம். நின்னுக்கோரி என்று வார்த்தையை பாடுகையில், க க ரி, ஸ, ஸ, ரி, ரி, என்பதற்கான ஒலி சப்த அளவுகளில் பாடவேண்டும் என்று பொருள்.

இப்படி ஒரு டியூனில் ஒரு மெலடி வரியாக அமைத்த பல்லவியை, படைப்பாளியே இன்னொரு மெலடி வரியாக வடிக்கமுடியும். நின்னுக்கோரியை க, க, ரி, ஸ, ஸ, ரி, ரி, என்று ஒலிக்குறிகளுடன் சொல்லாமல், வேறு மாதிரி ஸ்வரக்கோர்வையாய், ஆனால் மோஹனராகத்திலேயே உள்ள ஸ்வரங்களை வைத்து, வடிவமைக்கமுடியும். படத்தில், கிரே நிறத்தில் உள்ள ஸ்வரக்கோர்வை வளைகோடு ஒரு மெலடி சங்கதி என்றால், மஜெந்தா நிறத்தில் உள்ள ஸ்வரக்கோர்வை வளைகோடு இன்னொரு சங்கதி.

முக்கியமாக மனதில் கொள்ளவேண்டியது, ராகம் அதன் ஸ்வரங்களும் அதேதான். பாடும் வரியின் ஸ்வரக்கோர்வைகள் மட்டும் வேறு வேறு. அதேபோல், வார்தைகள் இன்றி வாயால் ஆ காரம் செய்து ஆலாபனை போல் வார்த்தை இடைவெளிகளை ஒரு ராகத்தில் அல்லது ஸ்வக்கூட்டல்களாக நிரப்பிக்கொண்டே போவது சங்கதியல்ல. வார்த்தை இருக்கவேண்டும். அதை ஒரு ராகத்தில் பாடுகையில் வேறு வேறு மாதிரி பாடவேண்டும்.

இப்படி ஒரு ட்யூனில் சங்கதிகள் பொருத்துவது, அழகியல் சார்ந்த கேள்வியனுபவத்தை, ரசிகானுபவத்தை கூட்டும் அங்கம். ஆங்கிலத்தில் எம்பெலிஷ்மெண்ட். மீண்டும் மேலே வீடியோவில் கேட்ட மன்னவன் வந்தானடி தோழி வரியை யோசித்துப்பாருங்கள்.

தியாகராஜர் காலத்தில்தான் இப்படி மெருகூட்டும் சங்கதி விஷயம் தோன்றியுள்ளதாய் ரங்கராமானுஜ அய்யங்கார் தன் இசைஉரையில் அபிப்பிராயப்படுகிறார். அதற்கேற்றவாறு தியாகரஜாரின் கீர்த்தனைகள் சங்கதிகளுக்கு பெயர்போனவை.

ஒரு பாடலில் எவ்வளவு சங்கதி வரலாம்? கணக்கெல்லாம் கிடையாது. உதாரணமாய் தியாகராஜரின் மரி மரி நின்னே என்ற காம்போஜி ராக கீர்த்தனையில் முதல் பல்லவியை மட்டும் 22 சங்கதிகளில் பாடமுடியும்.

சங்கதிகளுக்கு பிரசித்தி பெற்ற கீர்த்தனை, சக்கனி (த்ஸக்கனி என்று எழுதவேண்டும்) ராஜ என்று தொடங்கும் தியாகராஜரின் கரஹரபிரியா ராக கீர்த்தனை.

மதுரை மணி அய்யர் பாடுவதை கேளுங்கள்.

http://www.youtube.com/watch?v=7CsU7X5g35U

முதலில் எவ்வளவு முறை சக்கனிராஜமார்கமுலுண்டக என்று சொல்கிறார் என்று எண்ணிக்கொள்ளுங்கள். பிறகு மீண்டும் ஓட்டி, முதல் முறை சொல்வதற்கும் இரண்டாம் முறை சொல்வதற்கும் சற்றே வித்தியாசம் எங்கு வருகிறது என்று கவனியுங்கள். இப்படிச் செய்ய கரஹரபிரியா ராகமெல்லாம் தெரிந்திருக்கவே அவசியமில்லை. ஆண்டவன் கொடுத்த காது, கேட்கும் நிலைமயிலும், மனதில் அவசரமற்ற அமைதியும், பொறுமையும், ஆர்வமும் போதும்.

பேச்சுமொழியில் தற்குறியாய் எழுதும் என் குறை எழுத்தையே பொறுமையாக படித்து அதன் மூலம் இசையை அணுகமுடியும் என்று நம்பிவரும் உங்கள் அனைவராலும் இதுவும் நிச்சயம் முடியும்.

கச்சேரியில் கனகனவென மிருதங்கத்துடன், கடம் கஞ்சீரா என்று கூடவே வாசிக்க, வயலின் நிழலாய் தொடர, தேர்ந்த பாடகர் அனைத்து சங்கதிகளையும் தொட்டு சக்கனிராஜமார்கமுலுண்டக (அதுதான் முதல் வரி) என்று பாடிமுடிக்கையிலேயே, மனது பரவசமாகி வேறு எந்த ஸந்துலவிலும் சஞ்சாரம் செய்ய மறுத்து தூரனேல விலகிவிடும்.

யானைகள் பீடுநடையிடும் ராஜபாட்டை இருக்கையில் சாக்கடைச்சந்தில் வலிய எவனாவது புகுவானா சார் – இது மதுரமணி பாடும் பல்லவியின் பொருள்.

தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளில் மற்றொரு உதாரணம் நா ஜீவாதார என்று தொடங்கும் பிலஹரி ராக கீர்த்தனையில் அநேக சங்கதிகளுண்டு. விளையாட்டில்லை. நல்ல குரல் தேர்ச்சியும் அப்பியாசமும் இல்லையெனின் படைப்பாளி படைத்துள்ள சங்கதிகளை பாடகரால் வெளிக்கொணரமுடியாது. சமீபத்தில் (2008 என்று நினைக்கிறேன்) டி.எம்.க்ருஷ்ணா மியூசிக் அகதெமியில் இப்பாடலை திறம்பட பாடினார்.அதிலிருந்து இந்தப்பல்லவியை சங்கதிகளுடன் பாடும் இடத்தைமட்டும் ஒலிக்கோப்பாக கொடுத்துள்ளேன், கேளுங்கள்.

நா ஜீவாதார பல்லவி ஒலிக்கோப்பு

பல்லவியை (கீர்த்தனை முதல் வரியை) தியாகராஜர் அமைத்துள்ள சங்கதிகளுடன் பாடிமுடிக்கவே ஐந்து நிமிடம் பிடிக்கும்.

இது படைப்பாளியின் படைப்பூக்கம். கச்சேரியில் இவற்றை பாடிவிட்டு, தொடர்ந்து, பாடகரும் தன் படைப்பூக்கத்திறனுக்கேற்றவாறு (அவரின் குருவிடம் கற்றோ, அவராகவே ஸ்பாட்டிலேயோ) பல சங்கதிகள் வழியாக பல்லவியை மெருகேற்றலாம்.

“என்னய்யா அது ஒர்ரே வரியவே திருப்பித்திருப்பி பாடிகிட்டேருகரானுவ, எவ(ன்)ய்யா கேப்பான் இத்த,எதுக்கு இப்படி உருவேத்தி நமக்கு வெறியேத்துரானுங்க…” என்கிற ரீதியில் என்னிடம் அவ்வப்போது நண்பர்கள் குறைபட்டுள்ளனர். சங்கதியை படித்து, அறிந்து, காதைதீட்டி மீண்டும் கேட்க முயற்சி செய்தால், நாகூர் ஹனீஃபாவின் வார்தைகளில் சொன்னால்,

பொறுமையுடன் கேட்டுப்பாருங்கள், அவன் பொக்கிஷத்தை மூடுவதில்லை.

யோவ், என்னவோ பல்லவின்னு ஆரம்பிச்சே. எங்கெல்லாமோ சுத்திசுத்தியடிக்கறயே என்றால், அதையும் தொட்டுகொள்வோம்.

நம்ம அரியக்குடியாரின் சதுர்ராகமலிகை பல்லவியில் இப்போது சங்கதி எப்படி வருகிறது என்று கேட்டுப்பாருங்கள். நான்கு ராகங்களிலும் வரும் (பல்லவியின் பெருமைக்கும் பிரித்தாளுமைக்கும் முன் பாகங்களை பார்த்துக்கொள்ளுங்கள்).

அரியக்குடி ஒலிக்கோப்பு.

அவ்வளவுதான் சார் சங்கதி மேட்டர்.

இப்போது சார்ந்த சில தெளிவுரைகள்.

*****

ஓகே சார், சங்கதி படைப்பாளிகளின் படைப்பூக்க கருவி, புரியுது. இருபது சங்கதியெல்லாம் வைத்து டியூன் ரெடி. ஆனால் கேட்பவர்க்கு இந்த ட்யூன் புரிந்து, பிடிக்கவேண்டுமே என்றால், அது தனி விஷயம்.

துரத்ருஷ்டவசமாக, இசையமைப்பாளர்கள், நான் படைப்பதைத்தான் படைப்பேன், உனக்கு புரியவில்லை, பிடிக்கவில்லையென்றால் உன் அறிவை விருத்திசெய்துகொண்டுவா என்று இப்போதிருக்கும் ஒருசில இலக்கியவாதிகள் போல் திட்டவட்டமாய் ரசிகர்களையே சாடமுடிவதில்லை.

ஒரு சீசனில் கச்சேரிகளில் வெகுஜன ரசிகர்களுக்கு புரியாமல் நிறைய பாடிவிட்டாலோ, இசையமைத்த இரண்டு படம் ஊத்திக்கொண்டாலோ, அம்புட்டுதேங். காரியரெல்லாம் வெறும் டிபன் காரியராகி, வூட்டுக்கு போகவேண்டியுள்ளது. போதாக்குறைக்கு அவர்களது இசை அறிவையே உணர்ச்சிக்குவியலான படிமத்தில் மட்டும் நின்று சப்ஜாடாய் தூக்கியடிக்கும் பலர் வாயில் வேறு புகுந்து புறப்படவேண்டியிருகிறது.

இசையை பொறுத்தவரையில் மட்டும், மக்கள் தீர்ப்பே மகேசன் தீர்ப்பு என்று கருதி (இலக்கியத்திற்கு இப்படியில்லையாம். அங்கு மக்கள் அறிவிலிகளாம்), தொடருவோம்.

சங்கதி கர்நாடக இசையில் மட்டும்தானா? இல்லை, ஹிந்துஸ்தானியிலும் முக்கியமான அழகியல் அங்கம். மேற்கத்திய செவ்வியலிலும் சீஃப் வயலினிஸ்ட் ஸ்பாட் இம்ருவைசேஷனாய் காட்டக்கூடிய அங்கமே. இந்த சங்கதி மேட்டர் பொதுவாக இசையில், பாட்டின் நளினத்தை, அழகியலை ஏற்றிச்சொல்லி, கேள்வியனுபவத்தில் கிளர்ச்சி கூட்டும் என்பதால், நம் திரையிசையிலும் விரவியுள்ள அங்கம். மன்னவன் வந்தானடி பார்த்தீர்களல்லவா? என்னம்மா கண்ணு சௌக்கியமாவையும் ஏழு விதமாய் பாடுகையில் சங்கதிகள்தான் போடுகிறார்கள்.

அப்ப கர்நாடக இசை வர்ணங்களில் சங்கதி வருமா? கர்நாடக இசையில், கீர்த்தனைகளில்தான் அதிகம் சங்கதி வரும். கீர்த்தனை பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் எதிலும் சங்கதிகள் அ மைக்கலாம். வர்ணத்தில் வரவேண்டும் என்ற கட்டாயம் இல்லை. மேலே குறிப்பிட்ட நின்னுக்கோரி வர்ணத்தில் சில சங்கதிகளை புகுத்த முடியும். கச்சேரிகளில் செய்வார்கள்.

இன்னொரு இசை விஷயத்தையும் விலக்கிவிடுகிறேன். பாடகருக்கு குரல் போகிறது என்றால் என்ன?

ஒரு ராகத்தில் பாடகர் பாட்டை பாடுகிறார் என்றால் பாடல் வார்த்தைகளை ராகத்தின் ஸ்வரங்களுக்கான ஒலியோசைகளுக்குள் புகுத்திப்பாடுகிறார் என்று, மேலே மோஹன ராக நின்னுக்கோரி சங்கதி விள க்கப்படத்தில் பார்க்கையில் புரியும். பாடகருக்கு குரல் போகிறது என்றால், ஒரு ராகத்தின் ஸ்வரங்களில் நிலையாக நிற்காமல் அங்குமிங்கும் அலைகிறது என்று பொருள். அதாவது மோஹன ராகம் பாடுகையில் மேலே படத்தில் புள்ளிகளின் ஸ்வரங்களின் ஒலியோசையை விட்டு விலகி, வேறு ஸ்வரங்களில் (புள்ளிகளுக்கு இடையில், வேறு புள்ளிகளிலான ஸ்வரங்களில்) பாடுகிறார். மோஹன ராகத்தில் இல்லாத வேறு புள்ளிகள், ஸ்வரங்கள் என்பதால், அந்நியஸ்வரங்கள் வருகிறது என்று பொருள்.

பெரிய பாட்டில், இப்படி ஒரே ஒரு முறை ஒரு ஸ்வரத்தில் மட்டும் நடக்கலாம். கேட்பவற்கு சட்டென்று தெரியாது. மீண்டும் மீண்டும் நடந்தால், மரபிசைபற்றியெல்லாம் அறியத்தேவையில்லாத என்னைப்போன்ற சாதாரண ரசிகரே, கேள்வியறிவிலேயே கண்டுகொண்டுவிடுவார்.

காலேஜில் கல்சுரல் நிகழ்ச்சிகளில் நாமும் எஸ்.பி.பி.தான் என்று மேடையில் ”எங்கேயும் எப்போதும்” என்று யுவதிகள் கிறங்க மைக்கையெல்லாம் கையில் தூக்கிபோட்டு பிடித்து சகாக்கள் பாடுகையிலும், குரல் ஒத்துழைக்காமல் சற்றே அந்நிய ஸ்வரங்கள் ஒலிக்குமாறு மாற்றிப்பாடினாலும், ”டேய், மேல போரச்ச வாய்ஸ் நிக்கல, மாமு சொதப்பிட்டாண்டா” என்று மாட்டிக்கொள்வரே, அதுதான் குரல் போவது. கர்நாடக இசை கச்சேரியில், கேடுக்கேட்டே காதுதேய்ந்த தேர்ந்த தாத்தா ரசிகர்கள் ஒருமுறை ஒரு ஸ்வரத்தில் சொதப்பினாலும் ”ஸ்ருதியே நிக்கல” என்று கண்டுபிடித்து உதட்டைபிதுக்கிவிடுவர்.

மொத்தத்தில் ஸ்ருதி விலகுதல், குரல் போதல், என்பது அகவயமான உணர்ச்சிக்குவியல் படிமத்தின் மதிப்பீடு இல்லை. எனக்கு அப்படித் தோன்றுகிறது என்று என் கருத்தாய் அதை போகிறபோக்கில் சொல்வதற்கு.

மோஹனத்தின் ஸ்வரங்கள் ஸ வென்றால் ஒரு கட்டை ஸ்ருதியில் 240 ஹெர்ட்ஸ், ரி என்றால் 270 ஹெர்ட்ஸ் என்று (உதாரணத்திற்காக எண்களை கொடுக்கிறேன். சரியான ஃப்ரீக்வென்ஸி தேவையெனில் சொல்லமுடியும்) திட்டவட்டமாய் அறிவியல்ரீதியாய் நிர்ணயிக்கமுடிந்த இடைவெளிகளில் ஒலிக்கும் ஸ்வரக்கூட்டு. புறவயமான விஷயம். இ ந்தச் ஸ்வரங்களை பாடவேண்டும் என்று பாட்டில் இருக்கையில், இதிலிருந்து விலகி, வேறு மோஹன ராக ஸ்வரங்களையும் விடுத்துப் பாடினால் குரல் போகிறது என்று புறவயமாக, துல்லியமாக, அனைத்து ரசிகர்களும் ஆமோதிக்கும் வகையில் மதிப்பிட முடியும்.

ஆனால், மோஹனராகத்திலேயே ஒரு ஸ்வரத்திற்கு பதிலாய் வேறு ஸ்வரங்களைகொண்டு பாடியபடி சென்றால், பாடகர் வேரியேஷன், ப்ருகாக்கள், கமகங்கள், கார்வைகள் கொடுத்து சங்கதிகள் காண்பித்திருக்கலாமோ என்று முதலில் நம்மை நாமே சரிபார்த்துக்கொள்ளவேண்டும். பல்லவி வார்தைகளுக்கு நடுவில் வாய்திறந்து சொற்களற்ற ஆ காரத்தில் மோஹன ராக ஸ்வரங்களை நிரப்பிக்கொண்டே சென்றாலும் தவறில்லை. ஏனெனில் இப்படியெல்லாம் பாடுகையில் இங்கு ஸ்ருதியும் விலகவில்லை. ராகமும் மாறவில்லை. அதனால் குரலும் போகவில்லை.

மேலுள்ள விளக்கம் உங்களுக்கு உபயோகமாகலாம். உதாரணமாய், ” இன்னாராகிய பாடகர் பாடிய திரையிசையை கேட்டிருக்கிறேன், அவ  ருக்கு குரல் போகுங்க” என்று ஒருவர் சொன்னால், அது உண்மையென்றால் இதுவரை அப்பாடல்களை கேட்டவர்கள் அப்படிச் சொல்லவில்லையே, ஒருவேளை அவர்களனைவருக்கும் காது லேதா, இல்லை இசையின் புறவய அங்கத்தை, அகவயமாய் அள்ளித்தெளிக்கும் குறைசொல்பவரின் இசையறிவு செம்மையடையவில்லையா என்பதை பாகுபடுத்தி நீங்களே உணர்ந்துகொள்லலாம். நீங்களே உங்கள் கேள்திறன், அறிவை வைத்துக் கேட்டுச் சரிபார்த்தும் கொள்ளலாம்.

*****

சரி, சங்கதிகள் பற்றி அறிந்துகொண்டுள்ளதால், இப்போது இசை பற்றி எந்த இலக்கணமும் ஞாபகம் வைத்துக்கொள்ளும் அவசியமில்லாமல், பாட்டின் மெலடியை பாடகர் பலவிதமாய் பாடுவதை, அதனால் மனதில் ஏற்படும் கிளர்ச்சியை என்னுடன் சேர்ந்து உங்களாலும் ரசித்து அனுபவிக்கமுடியும் இல்லையா?

இப்படியே ஒரு நூறு திரையிசை பாடல்களிலாவது சங்கதிகளை தேடிக் கண்டுகொண்டு ரசித்தீர்களென்றால், பாட்டை அவசரமாய் கேட்டுவிட்டு, அதில் கமகங்கள், ப்ருகாக்கள் கார்வைகள் கலந்து சங்கதிகள் வருவதை கவனிக்க அவகாசமின்றி, பாடகர் குரல் நடுங்குகிறது என்றெல்லாம் என்னைப்போல் பகீரங்கமாய் இசை அறியாமையை பறைசாற்றத்தேவையற்ற ரசிகானுபவத்தை நீங்கள் நிச்சயம் பெறுவீர்கள்.

கூடவே இந்த பாடலின் சிறு-சங்கதியின் தேர்ச்சி மகாத்மியம் உங்களுக்கே புரியும்.

http://www.youtube.com/watch?v=PedLzIREx1Q

உதாரண மாக, பல்லவியிலேயே, ”கை வண்ணம்” என்று பாடும் இடத்தை கவனியுங்கள். பாடலின் மிச்ச ரசனையை, வார்த்தையில் விளக்கிச்சிதைக்காமல், உங்களிடமே விட்டுவிடுகிறேன்.

*****

அடுத்து சங்கதியின் நீட்சியாய், நிரவல். பல்லவி பாடுவதில் முக்கியத்தேவை.

இப்படிச்சொல்லலாம். படைப்பவரின் கற்பனைத்திறன், படைப்பூக்கம், கிரியேடிவிட்டி, சங்கதி. பாடுபவரின் படைப்பூக்கம் நிரவல்.

அடுத்த பாகத்தில்.

*****

பாகம் 1 | பாகம் 2 | பாகம் 3 | பாகம் 4 | பாகம் 5 | பாகம் 6 | பாகம் 7 | தொடரும்…

Copyright © 2011 Arunn Narasimhan.This feed is for personal, non-commercial use only. The use of this feed on other websites breaches copyright. If this content is not in your news reader, it makes the page you are viewing an infringement of the copyright.

Continue reading »]]> சென்ற நான்காகவது பாகக் கட்டுரையில் குறிப்பிட்டதுபோல சதுர்ராகமாலிகை பல்லவி ரிப்பீட்டு.

சங்கராபரணனை அழைத்தோடி வாடி கல்யாணி தர்பாருக்கு

சென்ற பாகங்களில் விளக்கியுள்ள சங்கீத வார்த்தைகளை நினைவில் கொண்டு, சென்ற பாகம் தொடக்கத்தில் நீங்கள் என்னை அடிக்க வரும்முன் நான் குறிப்பிட்ட கீழ்வரும் பத்தியை இப்போது மீண்டும் படித்துப்பாருங்கள்.

இந்த ராட்டை பல்லவி சதுஸ்ர ஜாதி திரிபுடை (ஆதி) தாளத்தில், சதுஸ்ர நடையில், இரண்டு ஆவர்த்தத்தில், இரண்டு களை சௌக்கத்தில், அமைக்கப்பட்டு, சமத்தில் இருந்து முக்கால் இடம் தள்ளி அனாகத எடுப்பில் தொடங்குகிறது.

இப்படி எழுதியிருந்தோம், இல்லையா?

பல்லவி கட்டமைப்புபற்றி ஏற்கனவே மூன்றாம் பாகத்தில் விளக்கியுள்ளோம். நான்காம் பாகம் படித்தபிறகு, நிச்சயம் ஆவர்த்தம், ஆதி தாளம், களை, சதுஸ்ர நடை இவையெல்லாம் இப்போது புரியும். என்னை அடித்ததற்காக ஸாரியெல்லாம் வேண்டாம். இட்ஸ் ஓகே. விட்ட இடத்திலிருந்து மேலே செல்வோம்.

அடுத்து, எடுப்பு. இதை புகுசிகு புகுசிகு புகுரயிலே ஓட்டி கோடிகாட்டியிருந்தோம். இப்போது சில உதாரணங்களுடன்.

எடுப்பு என்றால் பாடலை தாளத்தில் எங்கு எடுக்கிறோம், தொடங்குகிறோம் என்பது.இது தாளத்திற்கு உட்பட்ட அனைத்து இசைக்கும் பொருந்தும்.

சம எடுப்பு, விஷம எடுப்பு என்று இரண்டு உள்ளது. சம எடுப்பில் பாட்டும் தாளமும் ஒரே நேரத்தில் தொடங்கும். ஆதி தாளம் என்றால், தொடையில் முதல் அக்‌ஷரத்திற்காக தட்டியபோதே வாயால் பாடவும் தொடங்கவேண்டும்.

ஒட்டகத்த கட்டிக்கோ என்று, அது நாறுமே என்பதை கடந்து தர்மவதி ராகத்தில் முயற்சிசெய்கையில், அது சம எடுப்பு.

என்ன சார் நாற்றமாய் உதாரணம் சொல்கிறீர்களே என்றால், வாசனையாய் வசந்தமுல்லை போலே வந்து என்று சாருகேசியில் அழைத்தாலும் சம எடுப்பே.

விஷம எடுப்பை மேலும் இரண்டாய் அனாகத எடுப்பு அதீத எடுப்பு என்று சொல்லலாம். விஷம என்பது வி-சம அதாவது சமமில்லாத என்ற பொருளில் ஏற்பட்டு, திரிந்து, விஷம என்று ஆகியிருக்கலாம். நிச்சயமாய் தெரியவில்லை. சாம்பமூர்த்தி தன் இசைப்பாடப்புத்தகத்தில் விஷம என்றே குறிப்பிடுகிறார்.பல்லவியின் எடுப்பில் விஷமத்தனமாய் பொடிவைத்து அமைக்கலாம்தான். அதனால் விஷம என்றே வைத்துக்கொள்ளுவோம்.

அனாகத எடுப்பில் பாடல் பல்லவி, தாளம் தொடங்கியபின்னர், சற்று அவகாசம் விட்டு தொடங்கும். எவ்வளவு அவகாசம் என்பது பல்லவி வார்த்தைகளை, தானக் கட்டமைப்பை, படைப்பவரை, பொருத்தது. இத ற்கு சென்ற கட்டுரை இறுதியில் புகுசிகு புகு சிகு புகுரயிலே என்று ஒரு திரையிசை உதாரணம் சொல்லியிருந்தேன். மேலும் சில உதாரணங்கள் தருவோம்.

மருதமலை மாமணியே முருகைய்யா என்று மதுரை சோமு தர்பாரி கானடாவில் உருகுகையில் அனாகத எடுப்பு. ஆதி தாளத்தில், சமத்தில் தொடையில் தட்டியதிலிருந்து, அரை அக்‌ஷரம் தள்ளியே உருகத்தொடங்குவார்.

http://www.youtube.com/watch?v=82qfhI7uZf0

மேடையில் பலமாய் தலையாட்டும் குன்னக்குடியை கவனித்தீர்களா? பாடலுக்கு இசையமைத்தவரும் அவரே. அதான் போய்விட்டாரே இனி இவரால் மனிதர்களுக்கு புரிவதுபோல் மறுதலிக்கமுடியாது என்கிற தில்லில், மரபிசை மதிப்பீடு சாக்கில், இவரைப்பற்றி காழ்ப்புணர சாதாரண ரசிகனான எனக்கு எதுவுமில்லை. கர்நாடக இசையை மக்களுக்கு எடுத்துச்சென்ற உன்னதக் கலைஞர். அதற்காக இவர் சந்தித்த சில இடையூறுகளை நினைக்கையில் கண்கள் குளமாகிறது. சே, க்ளிஷே.

அனாகத எடுப்பிற்கு மாறானது அதீத எடுப்பு. என்றால், பாட்டு பல்லவி தாளத்திற்கு முன்னமே தொடங்குகிறது என்று பொருள்.

என்னைத்தாலாட்ட வருவாளோ

http://www.youtube.com/watch?v=XnGOeak-bOQ

மலரே, மௌனமா

http://www.youtube.com/watch?v=o32O5g_Kack

இரண்டும் ஆதிதாளம்தான். சதுஸ்ர நடை. முதல் பாட்டில் தாளம் என்னையின் எ வில் தொடங்காமல், தாலாட்டவின் தாவில் தொடங்குகிறது. வித்தியாசாகர் இசையமைத்துள்ள இரண்டாவதில், மலரேவின் ம வில் தொடங்காமல், ரே வில் தொடங்குகிறது (இப்பாடலும் தர்பாரி கானடா ராகம்தான்).

அனாகத எடுப்பில், சம எடுப்பில் ரஹ்மானை சொன்னோமே, இந்தாங்கோ அதீத எடுப்பிலும் ரஹ்மான்

புது வெள்ளை மழை இங்கு பொழிகின்றது.

http://www.youtube.com/watch?v=KEMG1NXktLs

எடுப்புகளை விளக்க கீழே உள்ள இரண்டு பட ங்கள் உதவும்.

படம் 1

படம் 2

முதல் படத்தில் எளிமையாக, எந்த தாளம் என்று குறிப்பிடாமல், எடுப்பை அறிமுகம்செய்துள்ளோம். இரண்டாவது படத்தில், நமக்கு இப்போது நன்றாகப் போட வரும் ஆதி தாளத்தை வைத்து, எடுப்புக்களை விளக்கியுள்ளோம். கவனியுங்கள், இரண்டு விஷம எடுப்புகளுமே ஒரு அக்‌ஷரம் சமத்திலிருந்து விலகித் தொடங்குகிறது. ஒன்று, சமத்திற்கு பிறகு, மற்றொன்று முன்பே, அதாவது, முதல் ஆவர்த்தத்தின் முடிவில்.

கர்நாடக இசையா கொக்கா என்றேன். நாம் எடுத்துக்கொண்ட பல்லவியை பார்த்தால், அது ஆதி தாளம்தான். ஆனால், இரண்டு களை சவுக்கம், இல்லையா (சென்ற பாகத்தை பார்த்துக்கொள்ளுங்கள்). அதில், ஒவ்வொரு அக்‌ஷரமும் இரண்டு மடங்கு அவகாசத்துடன் விரியுமல்லவா. அந்த அவகாசத்தின் உபயோகத்தால், பல்லவியை, அனாகத எடுப்பாய், கடினமாய், சமத்திலிருந்து முக்கால் இடம் தள்ளி அமைத்துள்ளார்கள். கீழே உள்ள படத்தில் விளக்கியுள்ளேன் பாருங்கள்.

இப்போது அரியக்குடியாரின் பல்லவிக்கு ஆதி தாளம் போட்டுப்பாருங்கள். நீங்கள் தாளத்தை தொடங்கியதும், அவர், மேலே படத்தில் குறிப்பிட்டுள்லது போல், முக்கால் இடம் தள்ளி சங்க என்று (சங்கராபரனணை) தொடங்குவார்.

இந்த பலல்வி ஆதி தாளத்தில் இரண்டு சுற்றுகளல்லவா? ஆமாம், நீர் தாளம் போட்டுக்கொண்டே செல்லுங்கள். பல்லவி தன்னால், கல்யாணி ராகத்தில் இரண்டாவது சுற்றில் முக்கால் இடத்தில் உட்காரும் (சரியாய் தாளம் போட்டால்).

எப்படியிருக்கு பார்த்தீர்களா மேட்டர்?

130க்கும் மேற்பட்ட தாளங்களில், ஒரே ஒரு தாளத்தைத்தான் விளக்கியுள்ளேன். அதிலும், ஒரே ஒரு பல்லவியின் ப்ராபல்யத்தை இன்னமும் சொல்லிமுடிக்கவில்லை. இன்னமும் இரண்டு பாகங்களாவது ஆகும்.

யோசித்துப்பாருங்கள். 32 களை சவுக்கத்தில், சங்கீர்ண துருவ தாளத்தில், மிஸ்ர நடையில், சமத்திலிருந்து அரைக்கால் இடம் தள்ளி, நாராயண கௌளை ராகத்தில் பல்லவி அமைத்துப்பாடுவதின் ஒருமுகத்தை.

அ வ்வகை கச்சேரிகளை உங்களையும் என்னையும் போன்ற தமிழ் மக்கள் கோயில்களில் உட்கார்ந்து கேட்டிருக்கிறார்கள் (மேலேயுள்ள மருதமலை மாமணியேவில் உள்ள நம் தாத்தா பாட்டிக்களை பாருங்கள்). மாட்டுவண்டியில் வந்து ரசித்திருக்கிறார்கள் (தில்லானா மோஹனாம்பாளையோ, தி.ஜானகிராமனையோ படித்துப்பாருங்கள்). வீட்டிற்குப்போய் சிலாகித்து, கற்றுக்கொள்ள முயன்றிருக்கிறார்கள் (பெண்ணுக்கு பாட வருமோ? எங்க பையனுக்கு பாட்டுன்னா உயிர்…).

சரி, தொடருவோம். இப்படியே யூட்டியூபிலுள்ள தமிழ் திரையிசை பாடல்களுடன் தொடை கன்னிப்போகும்வரை பல நடைகளில், காலப்பிரமானங்களில் ஆதி தாளம் தட்டிக்கொண்டே போனீர்கள் என்றால், சங்கீத ஜாதி முல்லை என்று ரேவதி ராகத்தில் (ஸ்ருதிபேதம் செய்தால் சிவரஞ்சனியிலும் கேட்கும் – பிறகு பார்ப்போம்) தொடங்கும் பாடல், சமத்திலிருந்து முக்காலிடம் தள்ளி அனாகத எடுப்பில் தொடங்கும் என்பது தெரியும். ஆனால், இப்படியே போய், ரஹ்மான்ஜீ அநேக பாடல்களை ஆஃப்-பீட்டாய் அமைப்பதற்கான உளவியல் காரணங்களை ஆராயும்முன் நிறுத்திவிடுங்கள். இல்லையேல் நல்ல ரசிகராய் அதுவரைபெற்ற இசையின் ஜாலியான ரசிகானுபவத்தை கொஞ்சமேனும் இழக்கும் அபாயத்திற்குள்ளாவீர்கள்.

போதும். ஒரு ரீ-காப்.

இதுவரை பார்த்த திரையிசை உதாரணங்கள் உட்பட பல இசைவடிவங்களில், பாடலின் (கீர்த்தனையின்) பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம், தாளம், லயம், ஆவர்த்தம், நடை, ராகம் அல்லது ஸ்கேல் (இரண்டும் ஒன்றல்ல), ராக ஸ்வரங்கள், ஸ்வர கற்பனை (அல்லது கல்பனை), ஸ்வரக் கோர்வை, சங்கதி, எடுப்பு என்று சங்கேத வார்த்தைகள் போல் தோன்றிய கர்நாடக இசையின் பல விஷயங்கள், அங்கங்கள் கிட்டத்தட்ட பொருந்தி ஒரே அர்த்தத்தில் வரும்.

வேறு மரபிலிருந்து அணுகுகையில் (உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்வியல் இசை), வேறு வார்த்தைகள் இவ்வங்களை விளக்கப் பொருந்திவரும். சில நிச்சயம் மாறுபடும். ராகமும் ஸ்கேலும் போல. சில இல்லாமல்போகும். உதாரணமாய், மே.செவ்வியலில் உள்ள ஹார்மனி என்ற ஒத்திசைவு நம் மரபிசையான கர்நாடக் சங்கீதத்தில் முக்கிய அங்கமாக தோன்றாது. (கவனியுங்கள், முக்கிய அங்கமாய் தோன்றாது). அதேபோல், மே.செ. இசையில் முக்கியமான அங்கமாய் இடம்பேறாத, க.சங்கீதத்தில் முக்கியமான கற்பனைத்திறன் வெளிப்பாடாய் தோன்றும் அங்கம் நிரவல்.

அடுத்த பாகத்தில்…

*****

பாகம் 1 | பாகம் 2 | பாகம் 3 | பாகம் 4 | தொடரும்…

Copyright © 2011 Arunn Narasimhan.This feed is for personal, non-commercial use only. The use of this feed on other websites breaches copyright. If this content is not in your news reader, it makes the page you are viewing an infringement of the copyright.